Publicidade 2007 UFPE

2ª Resenha de Marília Pires

2008-01-03T14:06:00.000-08:00

O Teatro Grego
O teatro que surgiu na Grécia Antiga era diferente do atual. Os gregos assistiam às peças gratuitamente (,) mas não podiam frequentar (freqüentar) o teatro quando quisessem. Ir ao teatro era um compromisso social das pessoas. Os festivais de teatro tinham grande importância. Dedicados às tragédias ou às comédias, eles eram financiados pelos cidadãos ricos sendo que o governo pagava aos mais pobres para que estes pudessem comparecer às apresentações. Os festivais dedicados à tragédia ocorriam em teatros de pedra, ao ar livre (esses teatros eram enormes e circulares e o conjunto de atores – chamado de coro – se apresentava em seu centro), onde se escolhia o melhor autor pois embora alguns atores fizessem sucesso, os grandes ídolos do teatro eram os autores. As apresentações duravam vários dias e começavam com uma procissão em homenagem ao deus Dionísio (os “Ditirambos”), considerado protetor do teatro. A plateia (platéia) acompanhava as peças o dia todo e reagia com intensidade às encenações. No palco, os actores usavam sapatos de sola alta, roupas acolchoadas e máscaras feitas de panos engomados e pintados, decoradas com perucas e capazes de amplificar as vozes.A Tragédia e a comédia eram os principais géneros (gêneros) de representação teatral da Grécia Antiga.

Fonte:
http://www.historia8.blogspot.com/2005/12/origem-do-teatro.html

2ª Resenha de Diego Miranda

2007-12-28T19:05:00.000-08:00

O teatro do absurdo de Beckett

O teatro do absurdo é um “estilo” de peça, podem ser descritas como surreais (O Teatro do Absurdo nasceu do Surrealismo, na segunda metade do século XX, na França, sob forte influência do drama existencial. O Teatro do Absurdo não foi uma escola, não havia uma filosofia coerente que os unificasse, esse nome foi inventado pelo crítico norte americano Martin Esslin, que tentou agrupar as peças de dramaturgos com características diferentes, mas com um ponto em comum, a maneira absurda de abordar os temas em suas obras. Os principais representantes do Teatro do Absurdo foram Samuel Beckett, Eugene Ionesco e Adamov.) também, pois são peças (Como foi falado antes por você.), histórias e livros que são simplesmente absurdas (Às vezes você se impressiona com a capacidade de algumas pessoas de descobrirem o óbvio.), quem me conhece sabe que eu adoro surrealismo, (Mas como 99% da população brasileira não conhece, fale mais de você, por favor.) tanto na pintura como na literatura e fotografia. Bem, o único problema em chamar esse estilo de “teatro do absurdo” é que você tem que deixar alguns escritores de lado, que poderiam entrar na lista. Como o Franz Kafka. Mas já que estou falando do Beckett vou deixar “teatro” mesmo.
O livro mais conhecido do escritor irlandês (que morou na França por muito tempo) é “Esperando Godot” (En attendant Godot). É uma peça com apenas dois atos sobre dois homens que esperam Godot, eles são o Vladimir e Estragon. A parte estranha, engraçada e trágica é que Godot nunca chega, e você, no final da peça, entende claramente que ele nunca chegará!
Na peça aparece também mais dois personagens importantes, o Pozzo e Lucky. Lucky é um escravo de Pozzo, ele está numa colera (Colera? Seria um neologismo ou um erro de digitação da palavra coleira?) e é mandado, mas não é um cachorro mesmo, é um homem, e por mais que ele seja o escravo, ele é mais inteligente que o Pozzo, pois pensava. Pozzo falava para o Lucky pensar, por que ele achava isso engraçado.
Pozzo e Lucky apenas passam por onde Vladimir e Estragon estavam esperando Godot. Porém, no outro dia Pozzo volta cego, e não se lembra de tê-los conhecido.
O livro pode ser engraçado (O Teatro do Absurdo usava bastante da ironia para transmitir sua mensagem), pois as falas são totalmente sem sentido às vezes, ou pode ser trágico, (Ele pode ser engraçado ou pode ser trágico? Como assim? Ou ele é uma coisa, ou outra, no máximo poderia haver momentos engraçados e momentos trágicos, mas nunca poder ser uma coisa ou outra.) como é chamado às vezes “a tragicomédia em dois atos”. A razão dele ser (de ele ser) trágico, e eu o achei quando terminei de ler, é que ele da uma sensação de desesperança e confusão, ele toca os mais profundos sentimentos de uma forma simples. (Caso você não saiba, a falta de esperança é um dos temas mais abordados no Teatro do Absurdo. Criticar a falta de criatividade do homem e mostrar que ele sempre condiciona sua vida aquilo que julga ser mais fácil, tendo assim, uma vida medíocre, ou seja, sem muita esperança de futuro.) Quem ler “Esperando Godot” e não entender isso, não entender a sua profundidade através de seus diálogos estranhos, não entendeu a peça.
“Vladimir: Depuis quand ?
Pozzo: [soundain furieux] Vous n’avez pas fini de m`empoisonner avec vos histoires de temps? C’est insensé! Quand! Quand! Un jour, ça ne vous suffir pas, un jour pareil aux autres il est devenu muet, un jour je suis devenu aveugle, un jour nous deviendrons sourds, un jour sommes nés, un jour nous mourrons, le même jour, le même instant, ça ne vous suffit pas? [plus posément.] Elles accouchent à cheval sur une tombe, le jour brille un instant, puis c’est la nuit à nouveau. [Il tire sur la corde.] En avant!”
-Tradução (feita por mim, portanto, não está maravilhosa rs): (Hã? Não escreve bem e ainda se desvaloriza diante dos leitores?)
Vladimir: Desde quando?
Pozzo: [de repente furioso] Você não terminou de atormentar com essas suas histórias de tempo? É abominavel! (Abominável, né?) Quando! Quando! Um dia, isso não é o bastante pra você, um dia ele virou bobo, um dia eu fiquei cego, um dia nós ficaremos surdos, um dia nós nascemos, um dia morreremos, o mesmo dia, o mesmo segundo, isso não é o bastante pra você? [mais calmo]. Elas dão a luz montadas numa cova, a luz reluz um instante, depois é noite mais uma vez. [ele balança a corda] Pra frente!
Essas duas partes que estão em negrito são muito boas para mim, são no final do livro. No final há vários diálogos interessantes, normalmente do Vladimir, que parece ser o mais sensato (pelo menos entre ele e o Estragon).
No começo eles falam que vão se matar numa árvore, e ficam falando coisas sem sentido sobre como ela não vai agüentar (Agüentar?) o peso (Aqui seria uma vírgula) etc…Eles resolvem não se matar, pois talvez o Godot venha esse dia. No final do livro eles resolvem partir, mas um deles diz “E se o Godot vir amanhã?” e o outro reponde “Nós seremos salvos”. Eles resolvem partir, só que não se movem, só falam “vamos…” e depois [eles não se movem].
A peça “fala” sutilmente sobre a nossa condição humana, esperando sempre por um Godot que não existe ou que nunca chega. Sobre a nossa desesperança. (Denovo? Você já falou isso mais acima.) A peça é sobre cada um de nós. Quem é Godot? O que é Godot? Ele existe? Seria Deus? Seria a liberdade? Um objetivo humano inalcançável? Seria a certeza de nossa existência? (Pois a peça é existencialista).Samuel Beckett disse: Se eu soubesse, eu teria dito na peça.
O que nos leva a crer que não é o Godot em si que é importante, mas sim a sua espera. (Mais uma vez, descobrindo o óbvio!)
Esse livro é muito bom, li no começo desse ano, em fevereiro, mas sempre quis escrever algo sobre ele aqui, para que mais pessoas o leiam. (Essa é a lógica, se você escreve algo na internet é para que as pessoas leiam.) Foi um dos melhores livros que eu já li. Vale muito a pena.

Fragmento do texto encontrado na página:

http://letrasdespidas.wordpress.com/2007/09/05/o-teatro-absurdo-do-beckett/

O teatro Indiano ( Janaina Rodrigues )

2007-12-19T08:23:00.000-08:00

Segundo lendas hindus Vishnu reencarnou na terra pela sexta vez na forma de Parasurama, para proteger a supremacia espiritual e social da casta dos Brâmanes. Após inúmeras guerras, ele finalmente resolveu abandonar sua trajetória sangrenta e, em forma simbólica, lançou seu machado ao mar. Com o golpe, a arma caiu no sul da índia e sua violência fez emergir uma faixa de terra a qual Parasurama chamou de Malabar. Para povoar essa terra sagrada, foram levadas famílias de Brâmanes que formaram uma sociedade extremamente religiosa e ritualística. Hoje em dia Malabar é chamada de Kerala (a terra dos templos).
O intenso comércio de especiarias e o ouro negro atraiam viajantes de todo o mundo, misturando assim diferentes culturas à forte religiosidade do lugar e o gosto por grandes rituais com a constante presença de elementos dramáticos, fazendo surgir assim a mais rica forma teatral da Índia : O teatro Kathakali.
É o estilo de dança - teatral mais popular da Índia, exclusivo para homens. Existe há pelo menos 400 anos
Cada personagem tem uma roupa e maquiagem específica. Ambos são altamente elaborados. O ator leva três horas e meia só pra se maquiar e duas horas para se vestir antes de cada apresentação.
No kathakali temos então o Ator-bailarino e ainda com características de guerreiro. Devido a influencia religiosa, ator do kathakali é também um ator-sacerdote e, por isso, deve ser capaz de responder cada aspecto da sua vida num equilíbrio constante de sua arte que é sempre regida harmoniosamente pelos elementos.
Em nenhuma outra forma teatral do mundo pode-se encontrar tamanha complexidade e precisão na formação técnica do ator quanto no Kathakali.

Kelly Cristina Oliveira Pinheiro da Silva (2 trabalhos)

2007-12-19T03:24:00.000-08:00

Kelly Cristina Oliveira Pinheiro da Silva
Publicidade e Propaganda- 1º Período

Teatro Moderno
Última atualização: 14/07/2007 01:44:09

Como já foi citado anteriormente, o Modernismo abalou as estruturas dos dramaturgos românticos e realistas. No Brasil, a Semana de Arte Moderna (1922) foi duramente criticada por grandes nomes da arte Realista como Machado de Assis e Monteiro Lobato. Machado chegou a afirmar que os modernistas eram formados por uma “paulicéia desvairada”. Já Lobato pôde rever seus conceitos para ingressar posteriormente para o quadro de autores modernistas. Alfred Jarry (1873 – 1907), autor do clássico Ubu Rei foi um dos principais críticos da estética dramática tradicional que romperam com o Realismo, propondo uma revolução artística. Houve muita discussão em torno das concepções modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade, rejeitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente orgânico de coesão social, que despertava interesse no ser humano, promovendo educação e divulgando a cultura de um país. Como a cultura é a representação dos hábitos e costumes de toda a sociedade, nada mais natural do que compartilhar as conseqüências benéficas da arte com todas as pessoas dentro do estado, indiferentemente de classes sociais. Com ideais inovadores, os textos Modernos buscaram dar mais veracidade às situações, viabilizando o contato maior com o público, principalmente por causa da verossimilhança das ações dos personagens em relação à sociedade. Não havia mais uma personificação da perfeição trabalhada no realismo, tampouco a visão romanceada dos personagens e sim a deflagração do homem imperfeito, ambíguo, com defeitos e qualidades diversas. Dessa busca incessante pela compreensão dos sentimentos humanos, nasceu o Surrealismo, o Dadaísmo e o Abstracionismo, que culminaram nas maneiras subjetivas de representarem o homem e seu mundo, os pensamentos e as “coisas” inanimadas que cercam os seres humanos, afrontando a razão e colocando-a subordinada à emoção. Foi no fim da década de vinte que começaram a surgir peças teatrais modernas no Brasil, com peças de Oswald de Andrade e Álvaro Moreyra. Porém, foi com Nelson Rodrigues que o modernismo fincou forte suas raízes na dramaturgia brasileira. Apesar da Semana de Arte Moderna ter sido arquitetada sobre o palco do Teatro Municipal de São Paulo, o teatro brasileiro não havia ainda explorado decentemente o gênero, de forma que, ao público, eram apresentados espetáculos cujos temas desgastavam-se cada vez mais com o passar dos anos. Nelson Rodrigues, em sua excepcional obra Vestido de Noiva, utilizou-se de nova linguagem, abolindo a narrativa realista, cuja estética era de textos com começo, meio e fim, para contar a história de maneira entrecortada e difusa, onde aos poucos é que o espectador vai compreendendo o contexto. Assim, o autor concatena, em três momentos diferentes, três formas de abordagem distintas, que, primeiramente apresenta à fantasia da personagem, para depois mostrar o que aconteceu em seu passado e finalmente o que acontece em seu presente, num contexto todo fragmentado com passagens que falam por si próprias – uma jóia da literatura e dramaturgia nacional! Apesar do modernismo antagonizar com o naturalismo, tem quem pense que foi nesse gênero que Nelson Rodrigues foi buscar os detalhes que chocam tanto os que assistem suas peças. Vestido de Noiva é uma obra prima pois, apesar de ser uma obra moderna, possui, em momentos destacados, fortes características expressionistas e realistas. Um outro autor modernista que utilizou-se de expressões extremadas em seus textos, abordando um cotidiano insano, com uma forte crítica à sociedade brasileira, foi o célebre Plínio Marcos, autor de, entre outros clássicos, Dois Perdidos Numa Noite Suja, peça que, em dois atos, aponta os problemas sociais latentes em São Paulo, contando a história de dois homens muito pobres que trabalham e moram juntos, que convivem na base da disputa de status, o que culmina na briga dos dois e na morte de um deles. Assim como Nelson Rodrigues, Plínio Marcos foi buscar no Naturalismo seu contexto chocante, sua visão pessimista a respeito do que assunta em suas peças teatrais, o que muitos condenam, erroneamente como “mau gosto”. Nelson Rodrigues foi duramente criticado por apresentar temas proibidos e imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade, lenocínio, adultério, etc., mas o que se passa nas entrelinhas de peças teatrais como Engraçadinha e Bonitinha, Mas Ordinária, é um grito em favor da moralidade, uma deflagração da imoralidade humana em prol da conscientização da sociedade. O Teatro Moderno ganha importância nesse aspecto, por expor assuntos polêmicos de maneira aberta, profunda, democrática e com a riqueza de detalhes que permitem o espectador criticar, debater, pensar nas próprias atitudes e posicionar-se diante daquilo que participa e vê. BIBLIOGRAFIA BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. – Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introdução e História. – São Paulo: Abril Cultural, 1976 MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. – Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979 SCHMIDT, MARIO, Nova História Crítica, Moderna e Contemporânea. – São Paulo: Editora Nova Geração, 1996

RESUMO

A arte moderna causou um impacto enorme na sociedade e foi duramente criticada por artistas Realistas/Naturalistas e Românticos. Essa revolução
pôde ser percebida primeiramente na literatura.
A proposta da arte Moderna era expandir o acesso à arte sem fazer distinção de classe social, rompendo assim com o estilo elitista comum nas escolas que a antecedeu. Essa proposta se baseia na arte como cultura, ou seja, através da arte a sociedade é traduzida (prezando pela veracidade). Nesse contexto o Homem passou a ser representado como um ser imperfeito (anti-herói), capaz de cometer erros e a partir desse comportamento nasceu o Dadaísmo, o Surrealismo e o Abstracionismo.
O apelo, muitas vezes encontrado no teatro Moderno nos remete ao Naturalismo e até hoje é erroneamente conceituado como de “baixo nível”, por abordar temas polêmicos como o adultério e a sexualidade entre outros temas cotidianos. A imoralidade é o argumento de seus críticos que não conseguem compreender que os temas citados anteriormente são acima de tudo uma crítica à imoralidade e ao mesmo tempo ao falso Moralismo da sociedade mais conservadora.

TEXTO 2:
O Teatro Medieval
liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_medieval.htm - 18k

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano. Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas.

A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

RESUMO:

Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio e foi considerado pela igreja pagão. Desta forma, as representações teatrais foram extintas e os artistas foram desvalorizados. Ironicamente o retorno do teatro aconteceu, através da própria igreja, A princípio foram encenados dramas litúrgicos, em latim, escritos e representados por membros do clero que versavam sobre temas sagrados, extraídos da Bíblia .
Após a sua retomada, o teatro não era exibido apenas nas igrejas, as praças eram centros culturais onde as peças eram encenadas, embora as peças tivessem sempre uma atmosfera religiosa, o tema era um pouco mais livre; chamavam-se peças "profanas". No filme "O sétimo Selo" de Ingmar Bergman podemos compreender que a arte não desapareceu na idade média, apesar de definições um pouco desastrosa de "idade das trevas", ela sobrevivia na marginalidade sempre com muita sátira misturado ao sentimento de medo, comum na época, o que a torna um estilo artístico marcante.

Gabriel Osias - 2º trabalho

2007-12-18T13:12:00.000-08:00

http://www.geocities.com/Athens/2506/teatro.html

Teatro grego

Os teatros eram auditórios ao ar livre. A hora do início do espetáculo era o amanhecer. Muitas vezes os cidadãos assistiam a 3 tragédias (que não eram vistas com pessimismo), uma tragicomédia e uma comédia. O teatro era considerado parte da educação de um grego. Em Atenas, o comércio era suspenso durante os festivais dramáticos. Os tribunais fechavam e os presos eram soltos da cadeia. O preço da entrada era dispensado para quem não pudesse pagar, e até as mulheres, que não podiam participar de quase todos os acontecimentos públicos, eram bem recebidas no teatro.

Duas formas do drama grego, a comédia e a tragédia, acabaram por dominar o teatro Dionisíaco (em homenagem a Dioniso, deus do vinho), embora as outras formas dramáticas não tivessem morrido. Em Atenas, dois festivais eram dedicados todos os anos à comédia e à tragédia. O festival Dionisíaco da cidade, em março-abril, concentrava-se na tragédia. O festival Lêneo, que tinha esse nome devido ao mês grego (janeiro-fevereiro), tradicionalmente reservado para a celebração de casamento, era dedicado principalmente à comédia.

Os teatrólogos apresentavam suas obras a um funcionário chamado arconte. Se o arconte aprovasse, a peça seria encenada. Era dado aos autores vitoriosos um corego (um cidadão rico para custear as despesas da peça). O corego escolhia então um tocador de flauta e um coro (o diretor de coro na Grécia era Téspis, que foi também ator grego a participar com dialogos) e prosseguia com a encenação. Se o corego fosse generoso, surgia uma produção opulenta. Em cada festival um júri de cidadãos julgava as peças, e os vencedores recebiam a coroa dionisíaca.

Comentários: O texto é muito sintetizado e esquece de citar dados importantes.

O autor não menciona qual a grande função das tragédias, apenas diz que o teatro fazia parte da educação, quando Para o filósofo de Estagira, a função principal da tragédia era a catarse, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora.

Outro importante ponto ao qual o autor não se refere é que a comédia na Grécia Antiga sustentava-se principalmente na sátira política.

Ainda mais importante, o autor não comenta a origem do teatro grego, que segundo Aristóteles há três possibilidades. A primeira versão argumenta que a tragédia, e o teatro, nasceram das celebrações e ritos a Dionísio, o deus campestre do vinho, esta é também a versão mais aceita. A segunda versão relaciona o teatro com os Mistérios de Eleusis, uma encenação anual do ciclo da vida, isto é, do nascimento, crescimento e morte. Já A terceira concepção para o nascimento da tragédia, e a aceita por Aristóteles, é de que o teatro nasceu como homenagem ao herói dório Adrausto, que permitiu o domínio dos Dórios sobre os demais povos indo-europeus que habitavam a península. O teatro seria a dramatização pública da saga de Adrausto e seu triste fim.

2º Resenha - Laryssa Queiroz

2007-12-17T03:37:00.000-08:00

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_medieval.htm

O Teatro Medieval

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio (a vírgula? Cadê?) são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais (tá, e o que seria um ator profissional na época? Será que os que atuavam, organizavam as peças e textos teatrais não eram vistos, no medievo, como atores realmente? Naquele tempo existia carteirinha de ator pra saber quem era profissional e quem era semi? Hihihi) e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja (oi?), em 1548 (a vírgula de novo!) já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. (haaaaan, sei...) Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

(Agora, o texto será repetido na página do site, pois creio que o autor não tinha muito o que falar desse teatro ou sei-lá-o-que...)

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.
Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira.
Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.
Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.

2º trabalho - Augusto Vila Nova

2007-12-13T13:21:00.000-08:00

O teatro romano

.O teatro romano teve diferentes géneros(gêneros). Misturando influências etruscas (influenciados pelos gregos) e de espécie de representações religiosas de caráter sério ou satírico itálicas (curiosamente de forma semelhante ao aparecimento do teatro grego), os romanos tinham uma forma embrionária de teatro quando entraram em contacto com a Grécia: esse contacto significou a morte do primitivo teatro romano, que imediatamente copiou as formas gregas (tragédia, comédia)(Embora o teatro romano tenha apresentado vários pontos de contato com o teatro grego, dizer que foi uma cópia não é apropriado. Embora muito se sabe que a cultura romana absorveu muito a cultura grega. Os deus romanos, por exemplo, eram os mesmos da Grécia, mudando apenas a denominação. ) . Começaram por traduzir peças gregas (séc. III AC), depois estrangeiros radicados em Roma e depois romanos escreveram peças, adaptando temas gregos, ou inventando mesmo temas romanos (normalmente baseado na História); o apogeu do teatro romano dá-se no séc. III-II A.C com Plauto e Terêncio. Quer a comédia, quer a tragédia romana, tinham diferenças com os seus modelos gregos: insistiam mais no horror e na violência no palco que era representada, grande preocupação com a moral, discursos elaborados; mesmo do ponto de vista formal existiam diferenças (na divisão em atos, no coro, etc). Com o tempo (final da república), o público perdeu interesse pelo teatro tradicional, pois a concorrência dos espetáculos com mais ação (gladiadores, corridas de carros), e a criação de gêneros teatrais mais simples como as pantominas (representação de um único ator de uma peça simples e de fácil reconhecimento pela audiência, em que não falava, dançava, fazia gestos, e era acompanhado por músicos e um coro) e mimos (historias também simples mas com vários actores, em que normalmente se satirizava tipos sociais de forma mesmo obscena), levaram ao seu quase abandono.(Vale ressaltar que o teatro romano abordou técnicas provenientes da Retórica, visando persuadir grande parte da população à aderir as ordem da administração do grande Império Romano) . No período imperial, se na parte oriental do império se continuaram a representar as peças tradicionais (sobretudo de autores da chamada nova comédia como Menandro e não Esquilo e Sophocles), no ocidente mau-grado uma tentativa de autores como Séneca de ressuscitar o gênero, o público preferia os espetáculos de mimos e pantominas (outro motivo apresentado era a dificuldade dos latinos menos instruídos de compreenderem peças complexas, e preferirem espetáculos simples e que apelassem aos sentidos). Com o advento da Igreja, esta viu com maus olhos gêneros artísticos que ou se referiam a deuses pagãos ou troçavam abertamente dela (como os espectáculos de mimos), levando à sua progressiva perseguição, para além dos aspectos que considerava imorais (representação de cenas licenciosas ou mesmo nudez). A última referência que existe de uma representação de uma peça de teatro é do séc. VI (e sabe-se que Teodora a imperatriz esposa de Justiniano fora actriz de teatro). Depois disso, só se ouve falar dos artistas de teatro pelas proibições sucessivas e sermões de membros da igreja que referem mimos que andam de terra em terra espalhando a imoralidade. Os romanos construíram vários teatros (especificamente para representações)(Nossa, e se constrói teatro pra que?), mas na maioria dos casos nas pequenas cidades utilizavam edifícios para vários usos (anfiteatros), usando para espetáculos de gladiadores, corridas, representações.Dedicar-se ao teatro era muito mal visto: os atores eram normalmente escravos ou ex-escravos; raramente mulheres representavam, tendo má reputação as que o faziam (os papéis femininos eram feitos por homens). Ficaram conhecidos imperadores com uma enorme paixão pelo teatro. Nero é o mais conhecido: adorava espetáculos de mimos (acabou por casar com um depois de se livrar de Pompeia) e representava ele próprio; dado o baixo estatuto dos atores (normalmente escravos ou ex-escravos, isso foi motivo de escândalo.)De se notar também, que vários imperadores apresentados como cruéis ordenavam que os( os) espetáculos se tornassem realistas: quando aparecia no guião que o personagem era morto, substituia-se o ator por um condenado à morte (existe registrado o caso de uma representação de uma peça que relatava a união entre Europa e Zeus sobre a forma de touro e uma condenada à morte foi de fato unida a um touro).

Trabalho de Nilson Lins Junior

2007-12-13T08:27:00.000-08:00

TEATRO GREGO

A consolidação do teatro, enquanto espetáculo, (enquanto espetáculo artístico e comemorativo, pois já eram encenadas algumas peças que representavam a realidade para assuntos filosóficos e jurídicos) na Grécia antiga deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho, Dionísio (Dionísio era além do deus do vinho, o deus das festas e da farra. Toda comemoração e orgia eram dedicadas a ele). A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões.
Com o passar do tempo, essas procissões, que eram conhecidas como "Ditirambos", foram ficando cada vez mais elaboradas, e surgiram os "diretores de coro" (os organizadores das procissões). (Os atores começaram a usar roupas específicas para as procissões, e eram espalhados em meio ao público para que ocorre uma seqüência de fatos que formassem a trama da tragédia).
Nas procissões, os participantes se embriagavam, cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio (A mitologia grega conta de festa homéricas de Dionísio que duravam semanas e até meses regadas a vinho e mulheres). Em procissões urbanas, se reuniam aproximadamente vinte mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores (cerca de 2 a 5 mil pessoas por procissão).
O primeiro diretor de coro foi Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas (Como capital, logicamente que Atenas possuía a maior procissão de toda a Grécia). Téspis desenvolveu o uso de máscaras para representar, pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras (Estas máscaras ficaram eternizadas como símbolo do teatro e da distinção entre comédia e tragédia).
O "Coro" era composto pelos narradores da história, que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça. Também podia haver o "Corifeu", que era um representante do coro que se comunicava com a platéia.
Em uma dessas procissões, Téspis inovou ao subir em um "tablado" (Thymele – altar), para responder ao coro, e assim, tornou-se o primeiro respondedor de coro (hypócrites). Em razão disso, surgiram os diálogos e Téspis tornou-se o primeiro ator grego.
OS TRAGEDIÓGRAFOS
Muitas das tragédias escritas se perderam e, na atualidade, são três os tragediográfos (as pessoas que escreviam as peças e as funções de cada ator na procissão) conhecidos e considerados importantes: Ésquilo, Sófocles e Eurípedes.
Ésquilo (525 a 456 a.C.. aproximadamente)
Principal texto: Prometeu acorrentado.
Tema principal que tratava: contava fatos sobre os deuses e os mitos.
Sófocles (496 a 406 a.C. aproximadamente)
Principal texto: Édipo Rei.
Tema principal que tratava: as grandes figuras reais.
Eurípides (484 a 406 a.C aproximadamente)
Principal texto: As troianas
Tema principal que tratava: dos renegados, dos vencidos (pai do drama ocidental)
OS COMEDIÓGRAFOS
Aristófanes (445 a.C.? – 386 a.C.) Dramaturgo grego considerado o maior representante da comédia grega clássica.

Obtido em “http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_Grego”.

2º Trabalho - Teatro Realista - Mariana Alves Pereira

2007-12-12T09:01:00.000-08:00

Realismo

Na segunda metade do século XIX, o melodrama burguês rompe com o idealismo romântico e dá preferência a histórias contemporâneas, com problemas reais de personagens comuns. A partir de 1870, por influência do naturalismo, que vê o homem como fruto das pressões biológicas e sociais, os dramaturgos mostram personagens condicionados pela hereditariedade e pelo meio.
Autores realistas - Numa fase de transição, ''Tosca'', de Victorien Sardou, ''O copo d'água'', de Eugène Scribe, ou ''A dama das camélias'' (É de cunho autobiográfico pois se inspirou em seu relacionamento com uma cortesã e ele próprio era filho ilegítimo de Alexandre Dumas), de Alexandre Dumas Filho, já têm ambientação moderna. Mas os personagens ainda têm comportamento tipicamente romântico. Na fase claramente realista o dinamarquês Henryk Ibsen discute a situação social da mulher ''Casa de bonecas'' (A sociedade da época pregava que a mulher só seria totalmente feliz se tivesse um marido e lhe desse filhos. Nora, a protagonista da história, tenta se libertar disso e percebe que para se conhecer é preciso abandonar não só o marido, como também os filhos), a sordidez dos interesses comerciais, a desonestidade administrativa e a hipocrisia burguesa ''Um inimigo do povo''.
Na Rússia, Nikolai Gogol ''O inspetor geral'' satiriza a corrupção e o emperramento burocrático; Anton Tchekhov ''O jardim das cerejeiras'' e Aleksandr Ostrovski ''A tempestade'' retratam o ambiente provinciano e a passividade dos indivíduos diante da rotina do cotidiano; e em ''Ralé'' e ''Os pequenos burgueses' (Alguns críticos atuais dizem que essa peça continua com um contexto que não se precisaria mudar uma palavra dela para se aplicar nos dias de hoje. Revela personagens que não conseguem sair do meio mesquinho em que vivem, sendo a impotência, o único plano de ação comum a todos eles), Maksim Gorki (pseudônimo de Aleksei Peshkov) mostra a escória da sociedade, debatendo-se contra a pobreza, e a classe média devorada pelo tédio.
O irlandês William Butler Yeats ''A condessa Kathleen'' faz um teatro nacionalista impregnado de folclore; seu compatriota Oscar Wilde ''O leque de lady Windermere'' retrata a elegância e a superficialidade da sociedade vitoriana; e George Bernard Shaw ''Pigmalião'', ''O dilema do médico'' traça um perfil mordaz de seus contemporâneos.
Henryk Ibsen (1828-1906) nasce na Noruega, filho de um comerciante falido, estuda sozinho para ter acesso à universidade. Dirige o Teatro Norueguês de Kristiania (atual Oslo). Viaja para a Itália com as despesas pagas por uma bolsa e lá escreve três peças que são mal-aceitas na Noruega. Fixa residência em Munique, só voltando ao seu país em 1891. É na Alemanha que escreve ''Casa de bonecas'' e ''Um inimigo do povo''.
Anton Tchekhov (1860-1904) é filho de um quitandeiro. Em 1879, parte para Moscou com uma bolsa de estudos para medicina. Paralelamente, escreve muito. Seus contos mostram o cotidiano do povo russo e estão entre as obras-primas do gênero. Entre suas peças destacam-se ''A gaivota'' e ''O jardim das cerejeiras''. É um inovador do diálogo dramático e retrata o declínio da burguesia russa. (O “Jardim das Cerejeiras” é o local onde vive uma aristocrática família russa que entra em declínio financeiro. Os atos destes para impedir que o Jardim seja leiloado são mostrados em atos que mostram o desespero e também a passividade frente aos problemas, já que não foram educados para lidar com tais dificuldades. Por outro lado, também se tem vários personagens que visam o problema de maneiras diferentes, são vários os retratos de personagens que mostram muito bem a atmosfera da época.)
Espaço cênico realista - Busca-se uma nova concepção arquitetônica para os teatros, que permita boas condições visuais e acústicas para todo público. O diretor e o encenador adquirem nova dimensão. André Antoine busca uma encenação próxima à vida, ao natural, usando cenários de um realismo extremo (Para Antoine o cenário devia ser mostrado o mais próximo do real, mostrando mínimos detalhes que ajudariam a levar a platéia para dentro do palco. Foi ele que inventou o conceito de “quarta parede” que significa, que o ator deveria imaginar uma “quarta parede” entre o palco e o público, impedindo assim os olhares entre ambos, para que se tivesse a sensação de que aquilo que era encenado fosse real, como se não houvesse espectadores de uma peça. Esse conceito influencia até hoje o teatro mundial). Na Rússia, o diretor Konstantin Stanislavski cria um novo método de interpretação.
Konstantin Stanislavski (1863-1938), pseudônimo de Konstantin Sergueievitch Alekseiev, nasce em Moscou. Criado no meio artístico, cursa durante um tempo a escola teatral. Passa a dirigir espetáculos e, junto com Nemorovitch-Dantchenko, cria o Teatro de Arte de Moscou, pioneiro na montagem de Tchekhov. Cria um método de interpretação em que o ator deve "viver" o personagem, incorporando de forma consciente sua psicologia. Seu livro ''Preparação de um ator'', é divulgado em todo o mundo e seu método é usado em escolas como o Actor's Studio, fundado nos EUA, na década de 30, por Lee Strasberg.

Fonte: http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/realismo.htm

2º Trabalho de Rodrigo de Assis Pereira

2007-12-11T18:06:00.000-08:00

**postando esse 3º trabalho porque soube que não podia usar teatro no brasil.

TEATRO DAS SOMBRAS
Texto retirado de: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_Chin%C3%AAs

Durante a Dinastia da imperatriz Ling, teatro de sombras com fantoches apareceram primeiramente como uma forma reconhecida de teatro na China (Esse fato ainda não está comprovado: alguns historiadores apontam a Índia como precursora. Além disso, já foram encontrados resquícios do teatro da sombra em Taiwan e na Tailândia datados de mais de 1000 anos) . Havia duas formas distintos de teatro de sombras, Cantonese (do sul) e Pekingese (do norte). Os dois estilos foram diferenciados pelo método de fazer os fantoches e de posicioná-los nas hastes, em oposição do tipo de peça com fantoche. Ambos os estilos geralmente executaram peças que descreviam grandes aventuras e fantasia, raramente eram formas muito estilizadas de teatro usado para propaganda política (pode-se adicionar que esses espetáculos eram realizados mais freqüentemente por apenas um manipulador, mas também eram encontradas companhias formadas por muitos atores-animadores).Os fantoches de sombra cantonese eram os maiores dos dois. Eram construídos usando um couro grosso que criava sombras mais substanciais. A cor simbólica também era muito predominante; uma face preta representava a honestidade, uma vermelha a bravura. As varas usadas para controlar fantoches cantonese eram perpendicularmente unidas às cabeças dos fantoches. Assim, não eram vistas pelo público quando a sombra era criada.Os fantoches de Pekingese eram mais delicados e menores. Eram feitos de couro fino, translúcido (geralmente feito da barriga de asno). Eram pintados com cores vibrantes, então moldavam uma sombra bem colorida. As finas varas que controlavam seus movimentos eram unidas a um colar de couro na garganta do fantoche. As hastes agiam varas eram visíveis ao projetar a sombra, colocavam fora da sombra do fantoche; assim não interferiram na aparência da figura. As varas eram unidas nas gargantas para facilitar uso de multiplas cabeças em um único corpo. (o texto deixou de informar que, em ambos os casos, o principal tema era a dramaturgia que abordava a vida cotidiana, acontecimentos do dia a dia, capazes de reforçar valores como amizade, solidariedade, respeito à autoridade, à natureza...)Quando as cabeças não eram usadas, ficavam armazenadas. As cabeças sempre eram removidas à noite. De acordo com a antiga superstição, se deixada no corpo, os fantoches viriam à vida durante à noite. Alguns manipuladores foram tão longe que guardavam as cabeças em um lugar e os corpos em outro, para reduzir ainda mais a possibilidade de dar vida a eles. (o perfeccionismo dos marionetistas em criar marionetes próximas da realidade proporcionou ao teatro das sombras esse tom místico que gerava lendas como a relatada.) Costuma-se dizer que o teatro de sombras alcançou seu auge de desenvolvimento artístico no décimo primeiro século antes de se transformar numa ferramenta governamental.Na Dinastia Song, havia muitas peças populares que envolviam acrobacias e música. Estes desenvolvidos na Dinastia Yuan na forma mais sofisticada com uma estrutura de quatro ou cinco atos. O drama moderno tem os Acrobacias Chinesas para agradecer por ele ser coreografado artesanalmente e negócio deleitável do teatro. O drama de Yuan propagou se através da China e se diversificou em inumeras formas regionais melhor conhecidas do que a Ópera de Pequim, que hoje é ainda popular. (Atualmente, os marionetistas abandonaram alguns de seus utensílios antigos: passaram a usar lâmpadas fluorecentes que permitiam uma melhor visualizaçao das marionetes recortadas.)

**Lenda do surgimento do teatro das sombras: O Imperador Wu Ti, da dinastia dos Han, teve o desgosto de perder sua dançarina predileta. Havia vinte anos que ele governava com sabedoria e juízo o Império Celeste e seu reinado era dos mais gloriosos de todos os tempos. Mas Wu Ti era muito supersticioso e acreditava nas artes mágicas. Quando a dançarina morreu, ele, no seu desespero, voltou-se para o mágico da corte, exigindo que fizesse voltar à linda defunta, do país das sombras. Ameaçado de pena de morte, o mágico não perdeu a cabeça... Numa pele de peixe, cuidadosamente preparada para torná-la macia e transparente, recortou a silhueta da dançarina, tão linda e graciosa como ela fora. Numa varanda do palácio imperial, mandou esticar uma cortina branca em frente a um campo aberto. Com o Imperador e a corte reunida na varanda, e à luz do sol que se filtrava através da cortina, ele fez evoluir à sombra da dançarina, ao som de uma flauta e todos ficaram alucinados com a semelhança.

2º Trabalho - Diogo Henrique

2007-12-09T09:06:00.000-08:00

Teatro Grego

Um dos aspectos mais significativos da cultura grega antiga foi o teatro. Os gregos o desenvolveram de tal forma que até os dias atuais, artistas, dramaturgos e demais envolvidos nas artes cênicas sofrem a influência suas influências. Diversas peças teatrais criadas na Grécia Antiga são até hoje encenadas.

O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas como, por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (deus do vinho e das festas). Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam dentro do templo deste deus, oferecendo-lhe vinho. Com o tempo, esta festa começou a ganhar uma certa organização, sendo representada para diversas pessoas.

Durante o período clássico da história da Grécia (século V AC) foram estabelecidos os estilos mais conhecidos de teatro: a tragédia e a comédia. Ésquilo e Sófocles são os dramaturgos de maior importância desta época. A ação, diversos personagens e temas cotidianos foram representados nos teatros gregos desta época.

Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a pessoa sentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira.

Os atores representavam usando máscaras e túnicas de acordo com o personagem. Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar maior realismo à encenação.

Os temas mais representados nas peças teatrais gregas eram: tragédias relacionadas a fatos cotidianos, problemas emocionais e psicológicos, lendas e mitos, homenagem aos deuses gregos, fatos heróicos e críticas humorísticas aos políticos. Os atores, além das máscaras, utilizam muito os recursos da mímica. Muitas vezes a peça era acompanhada por músicas reproduzidas por um coral.

http://www.suapesquisa.com/musicacultura/teatro_grego.htm

Comentários:

Texto bem resumido e podemos dizer até que é superficial demais. Não fala no tocante ao inicio mesmo do teatro Grego, não fala como isso era custeado, que o Estado bancava algumas peças e que também havia um “patrocínio” de ricos. O teatro teve tanta importância que os escravos eram “libertos” por uma semana na época das apresentações para, se fossem de sua vontade, poderem apreciar as peças. Também nota-se um exagero ao dizer que a propagação do som era muito boa e que a acústica era perfeita. Até que o espectador na ultima fila podia escutar, e bem, o que o estava na primeira fila ouvia, mas com a mesma qualidade não. Sem equipamentos adequados não. Mas com toda certeza que os Gregos foram muito sábios na construção dos seus teatros, pois as atuais tecnologias com relação à técnica teatral foram desenvolvidas a partir de seus feitos.
Também foi muito vago com relação as principais obras daquela época não citando alguns autores e suas obras, como Eurípedes e Sófocles, esse ultimo até cita, mas não fala das suas obras mais famosas como Filoctetes, Electra, As Traquínias e Édipo Rei.
Fala dos corais mas não que também havia uma orquestra em algumas peças, e que elas por vezes tomavam determinado local no teatro.

2 Trabalho - Luciana Feitosa

2007-12-09T08:54:00.000-08:00

TEATRO MEDIEVAL

É marcante do século X ao início do século XV e tem grande influência no século XVI. A princípio são encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, são longas, podendo durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formam-se grupos semiprofissionais e leigos, que se apresentam na rua. Os temas ainda são religiosos, mas o texto tem tom popular e inclui situações tiradas do cotidiano.

Na França, os jeux (jogos) contam histórias bíblicas. A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin ,( foi um dos personagens que marcaram época nas farsas teatrais. Portava-se como sendo o mais esperto dos mortais, e tocava sua vida sempre ao sabor de puxar o tapete de alguém. Desde que, levasse qualquer vantagem, lá estava ele, pronto para dar uma rasteira em um amigo, cliente ou desprevenido) que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville (Valdeville é um espetáculo de entretenimento surgido na França em meados do século XVIII, Trata-se de comédia teatral, em cujo desenvolvimento inserem-se arietas e pequenos coros. Os personagens envolvem-se em situações equívocas, sem aprofundamento psicológico, que se sucedem num crescendo de tensão cômica. No séc XIX (Vaudeville foi um gênero de entretenimento de variedades predominante nos Estados Unidos e Canadá do início dos anos 1880 ao início dos anos 1930. Desenvolvendo-se a partir de muitas fontes, incluindo salas de concerto, apresentações de cantores populares, "circos de horror", museus baratos e literatura burlesca, o vaudeville tornou-se um dos mais populares tipos de empreendimento dos Estados Unidos. (De que Valdeville o texto se refere?) que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do ''Jogo de Adam'' e do ''Jogo de Saint Nicolas''. Os miracles (milagres), como o de ''Notre-Dame'' (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da ''Paixão'' (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. ''O Jogo de Robin et de Marion'' (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

O Espaço cênico medieval -O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra.(O texto esquece de comentar que as peças passam a se relacionar diretamente com o público na medida que os fiéis participam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país).

http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_medieval.htm

Luiza Victória Brito Magalhães

2007-12-06T16:31:00.000-08:00

Teatro do absurdo foi um termo criado pelo crítico norte-americano Martin Esslin, tentando colocar sob o mesmo conceito obras de dramaturgos completamente diferentes, mas que tinham como centro de sua obra o tratamento de forma inusitada da realidade. (o Teatro do Absurdo não foi, porém, nem um movimento nem uma escola e todos os criadores implicados mostram-se extremamente individualistas formando um grupo muito heterogêneo. Em comum, partilham a rejeição do teatro tradicional e a adoção da caracterização psicológica, da coerência estrutural e do poder da comunicação pelo diálogo.)
É uma forma do teatro moderno que utiliza para a criação do enredo, das personagens e do diálogo elementos chocantes do ilógico, com o objetivo de reproduzir diretamente o desatino e a falta de soluções em que estão imersos o homem e sociedade. O inaugurador desta tendência teria sido Alfred Jarry (Ubu Rei 1896). (desvela o real como se fosse irreal, com forte ironia, intensificando bem as neuroses e loucuras de personagens que, genericamente, divulgam o homem como um psicótico, um sofredor, um ser que chega às últimas conseqüências, culminando sempre na revolução, no atrito, na crise e na desgraça total. Extremamente existencialista, o Absurdo critica a falta de criatividade do homem, que condiciona toda a sua vida àquilo que julga ser o mais fácil e menos perigoso, se negando a ousar, utilizando-se de desculpas para justificar uma vida medíocre).

Os seus representantes mais importantes são Ionesco, Samuel Backett (ganhador do prêmio Nobel de Literatura por “Esperando Godot” que conta a história de dois personagens que esperam ansiosos por ajuda numa terra onde nada acontece de inovador, onde tudo se repete sem cessar, obrigando os angustiados personagens a tentar iludir a tristeza e frustração), Harold Pinter, Arhur Adamov, G. Schahadé, Antonin Artaud, J. Audiberti e J. Tardieu, na França, Fernando Arrbal, na Espanha,Günther Grass e Hildersheimer, na Alemanha.

No Brasil, destaca-se José joaquim de Campos Leão ( 1892-1883), nascido no Rio Grande do Sul, conhecido como Qorpo Santo. Cronologicamente ele é o pai do absurdo e entre suas obras estão "Certa identidade em busca de outra", "Marido extremoso" e "Mateus e Mateusa".

OBSERVAÇÕES:

Teatro do Absurdo é uma designação genérica formulada pelo escritor e crítico francês Martin Esslin para designar um importante acontecimento, no Teatro do século XX, que rompe com os conceitos tradicionais do teatro ocidental.

A principal fonte de inspiração dos dramas absurdos era a burguesia ocidental, que, segundo os teóricos do Absurdo, se distanciava cada vez mais do mundo real, por causa de suas futilidades cotidianas e o ceticismo em relação às conseqüências desastrosas que causava ao resto da sociedade.

A aparente condição absurda da vida é um tema existencialista que encontramos também em Sartre e Camus, mas em que estes autores recorrem à dramaturgia convencional, desenvolvendo o tema segundo uma ordem racional.

O objetivo maior desse gênero é promover a reflexão no público, de forma que a maioria dos roteiros absurdos procuram expor o paradoxo, a incoerência, a ignorância de seus personagens em um contexto bastante expressivo, trágico, aprofundado pela discussão psicológica de cada personagem apresentado, com uma “desconstrução” da linguagem. Essa linguagem é traduzida não só nas palavras de cada um dos personagens, e sim em todo o contexto inovador, pois cada elemento no Teatro do Absurdo influencia a mensagem, inclusive os objetos cênicos, a iluminação densa e utópica, além dos figurinos. Todos esses elementos materiais do espetáculo contribuem para o enriquecimento da mensagem que deve ser clara para não haver dúvidas por parte do público. Um outro fator importante é que, no Teatro do Absurdo, muitas vezes o cenário, o figurino e a nuanças nas interpretações se tornam ainda mais importantes do que o próprio texto.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_do_absurdo

Luiza Victória Brito Magalhães

2007-12-06T12:12:00.000-08:00

Teatro do Oprimido (TO) é um método teatral que reúne Exercícios, Jogos e Técnicas Teatrais elaboradas pelo teatrólogo brasileiro Augusto Boal. Os seus principais objetivos são a democratização dos meios de produção teatrais, o acesso das camadas sociais menos favorecidas e a transformação da realidade através do diálogo (tal como Paulo Freire pensou a educação) e do teatro. Ao mesmo tempo, traz toda uma nova técnica para a preparação do ator que tem grande repercussão mundial. (O objetivo básico é o de humanizar a humanidade. Baseia-se nos princípios que todas as relações humanas deveriam ser de natureza dialógica: entre homens e mulheres, raças, famílias, grupos e nações, sempre o diálogo deveria prevalecer. Na realidade, os diálogos têm a tendência a se transformarem em monólogos que terminam por criarem uma relação de opressores e oprimidos. Reconhecendo esta realidade, ajuda a promover a restauração do diálogo entre seres humanos)

A sua origem remete ao Brasil das décadas de 60 e 70, mas o termo é citado textualmente pela primeira vez na obra Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Este livro reúne uma série de artigos publicados por Boal entre 1962 e 1973, e pela primeira vez sistematiza o corpo de idéias desse teatrólogo.

No começo dos anos sessenta Boal era diretor do Teatro de Arena de São Paulo. Um dia, durante uma viagem pelo nordeste, estavam apresentando para uma liga camponesa um musical sobre a questão agrária que terminava exortando os sem terras a lutarem e darem o sangue pela terra. Ao final do espetáculo um sem terra convidou o grupo para ir enfrentar os jagunços que tinham desalojado um companheiro deles. O grupo recusou e, neste momento, Boal percebeu que o teatro que realizava dava conselhos que o próprio grupo não era capaz de seguir. A partir de então começou a pensar que o teatro deveria ser um diálogo e não um monólogo.

Até este momento tudo não passava de uma idéia a ser desenvolvida. Somente em 1971 no Brasil, nasceu a primeira técnica do Teatro do Oprimido: o Teatro Jornal. Inicialmente com o objetivo específico de lidar com problemas locais, rapidamente passou a ser usado em todo o país.( Seguindo Paulo Freire, que propunha uma pedagogia elaborada pelos e não para os oprimidos, Augusto Boial aspira criar uma prática teatral revolucionária que incite os oprimidos a lutarem pela sua libertação.) O Teatro Fórum veio à luz no Peru, em 1973, como parte de um Programa de Alfabetização; hoje é praticado em mais de 70 países. Continuando a crescer, o TO desenvolveu o Teatro Invisível na Argentina, como atividade política, e o Teatro Imagem, para estabelecer um diálogo entre as Nações Indígenas e os descendentes de espanhóis na Colômbia, na Venezuela, no México... Hoje, essas formas são usadas em todos os tipos de diálogos.

Na Europa, o TO se expandiu e veio à luz o Arco-Íris do Desejo — inicialmente para entender problemas psicológicos, mais tarde para criar personagens em quaisquer peças.(Em países europeus, onde a repressão dá-se em níveis mais sutis, Augusto Boial desenvolve o Arco-Íris do Desejo — enfocando aspectos subjetivos e interpessoais da sociedade como os preconceitos raciais ou a opressão machista.) De volta ao Brasil, nasceu o Teatro Legislativo, para ajudar a transformar o Desejo da população em Lei — o que chegou a acontecer 13 vezes. Agora, o Teatro Subjuntivo está, pouco a pouco, vindo à luz.

O TO era usado por camponeses e operários; depois, por professores e estudantes; agora, também por artistas, trabalhadores sociais, psicoterapeutas, ONGs... Primeiro, em lugares pequenos e quase clandestinos. Agora, nas ruas, escolas, igrejas, sindicatos, teatros regulares, prisões...

Além da arte cênica propriamente, também existe a finalidade política da conscientização, onde o teatro torna-se o veículo para a organização, debate dos problemas, além de possibilitar, com suas técnicas, a formação de sujeitos sociais que possam fazer-se veículo multiplicador da defesa por direitos e cidadania para a comunidade onde o Teatro do Oprimido está a ser aplicado.

Aplicado no Brasil, em parceria com diversas ONGs, como as católicas Pastoral Carcerária [1] e CEBs (Comunidades Eclesiais de Base), ou movimentos sociais, como o MST, as técnicas de Boal ganharam mundo, sendo suas obras traduzidas em mais de 20 idiomas, e ganhando aplicação por parte de populações oprimidas nas mais diversas comunidades, como recentemente entre os palestinos

O Teatro do Oprimido é um método estético que sistematiza Exercícios, Jogos e Técnicas Teatrais que objetivam a desmecanização física e intelectual de seus praticantes, e a democratização do teatro. (o teatro do Oprimido ensina o ser humano a utilizar a característica teatral que ele possui e não sabe. Todo ser humano é capaz de ver a situação e de ver-se, a si mesmo, em uma situação. O que este tipo de teatro faz é liberar esta capacidade e ensinar como dominá-la. Define-se pela existência simultânea de espectadores e atores.)

O TO parte do princípio de que a linguagem teatral é a linguagem humana que é usada por todas as pessoas no cotidiano. Sendo assim, todos podem desenvovê-la e fazer teatro. Desta forma, o TO cria condições práticas para que o oprimido se aproprie dos meios de produzir teatro e assim amplie suas possibilidades de expressão. Além de estabelecer uma comunicação direta, ativa e propositiva entre espectadores e atores. (O teatro do oprimido é o ensaio para a realidade. Aprende-se a sentir, sentindo; a pensar, pensando; a agir, agindo. Os cidadãos agem na ficção do teatro para se tornarem, depois, protagonistas de suas próprias vidas. É um teatro sem dogmas, o que o torna possível de ser realizado em qualquer parte do planeta, visto que em toda parte há seres humanos e também há opressão.)

Dentro do sistema proposto por Boal, o treinamento do ator segue uma série de proposições que podem ser aplicadas em conjunto ou mesmo separadamente.

Cumpre ressaltar que todas as técnicas pressupõem a criação de grupos, onde o Teatro do Oprimido terá sua aplicação.

Do ponto de vista artístico, o oprimido pode ser alinhado às experiências militantes das vanguardas russa e alemã dos anos 30 (a proletkult, o agit-prop e os blusões azuis), e à atuação da San Francisco Mime Troup e do Teatro Campesino, nos Estados Unidos dos anos 60. Sociologicamente, representa uma variação politizada do sociodrama, vertente que nos anos 60 desenvolveu-se como o equacionamento cênico dos conteúdos sociais, a partir do psicodrama de Moreno, de 1930. Do ponto de vista ético, como uma variante mais restrita da peça-didática brechtiana, uma proposta que une o teatro à pedagogia de ação direta.

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_do_oprimido

2007-12-05T12:03:00.000-08:00

resenha nº2 por:José Igor Souza caraciolo
TEATRO ROMANO
O teatro romano era inteiramente calcado na tradição grega. Seu declínio, que causou um vácuo de quatro séculos na produção teatral, parece ter sido mais significativo para a história da cultura ocidental do que sua própria existência. Uma incipiente tradição teatral, de influência etrusca, já existia na península itálica. No ano 240 a.C. foi apresentada pela primeira vez uma peça traduzida do grego durante os jogos romanos. O primeiro autor teatral romano a produzir uma obra de qualidade, que estreou em 235 a.C., foi Cneu Nevius. O teatro histórico foi a primeira criação original desse autor, que incorporou a suas peças, mordazes e francas, críticas à aristocracia romana, pelo que parece ter sido preso ou exilado. Talvez em vista dessas circunstâncias, seu sucessor, o grande poeta Quintus Enius, tenha adaptado seu talento às exigências do momento e se dedicou à tradução das tragédias gregas. A verdadeira comédia latina surgiu apenas no final do século II a.C. As representações teatrais eram parte do entretenimento gratuito oferecido nos festivais públicos. Desde o início, no entanto, o teatro romano dependeu do gosto popular, de uma forma que nunca havia ocorrido na Grécia. Caso uma peça não agradasse ao público, o promotor do festival era obrigado a devolver parte do subsídio que recebera. Por isso, mesmo durante a república, havia certa ansiedade em oferecer à platéia algo que a agradasse, o que logo se comprovou ser o sensacional, o espetacular e o grosseiro. Os imperadores romanos fizeram um uso cínico desse fato, provendo "pão e circo", segundo a famosa frase do satirista Juvenal, para que o povo se distraísse de suas miseráveis condições de vida. O grandioso Coliseu e outros anfiteatros espalhados por todo o império atestam o poder e a grandeza de Roma, mas não sua energia artística. Não há razões para crer que tais construções se destinavam a outra coisa que não espetáculos banais e degradantes. As arenas foram então totalmente ocupadas por gladiadores em combates mortais, feras espicaçadas até se fazerem em pedaços, cristãos cobertos de piche e usados como tochas humanas. Não é de se admirar que tanto os escritores como o público de outra índole passassem a considerar o teatro como manifestação indigna e aviltante. Durante o período imperial, surgiram as tragédias para pequenos recintos privados ou para declamação sem encenação. São desse tipo as obras de Sêneca, filósofo estóico e principal conselheiro de Nero, as quais exerceram enorme influência durante o Renascimento, sobretudo na Inglaterra. Ainda durante a República, a mímica e a pantomima tornaram-se as formas teatrais mais populares. Baseadas nas improvisações e agilidade física dos atores, ofereciam ampla oportunidade para a audaciosa apresentação de cenas imorais e pornográficas. No tempo da perseguição aos cristãos, sob Nero e Domitianus, a fé cristã era ridicularizada. Depois do triunfo do cristianismo, as apresentações teatrais foram proibidas.

www.nomismatike.hpg.com.br/ImpRomano/ArteRomana.html - 23k -

Comentário
A comédia e a tragédia romana, tinham diferenças com os seus modelos gregos: insistiam mais no horror e na violência no palco que era representada, grande preocupação com a moral, discursos elaborados; mesmo do ponto de vista formal existiam diferenças (na divisão em atos, no coro, etc.). Com o tempo (final da república), o público perdeu interesse pelo teatro tradicional, pois a concorrência dos espetáculos com mais ação (gladiadores, corridas de carros), e a criação de gêneros teatrais mais simples como as pantominas (representação de um único ator, de uma peça simples e de fácil reconhecimento pela audiência, em que não falava, dançava, fazia gestos, e era acompanhado por músicos e um coro) e mimos (historias também simples mas com vários atores, em que normalmente se satirizava tipos sociais de forma mesmo obscena), levaram ao seu quase abandono. Dedicar-se ao teatro era muito mal visto, pois os atores eram normalmente escravos ou ex-escravos; raramente mulheres representavam, tendo má reputação as que o faziam. Vários imperadores apresentados como cruéis ordenavam que os espetáculos se tornassem realistas: quando aparecia no guião que o personagem era morto, substituía o ator por um condenado à morte (existe registrado o caso de uma representação de uma peça que relatava a união entre Europa e Zeus sobre a forma de touro e uma condenada à morte foi de fato unida a um touro).

2007-12-05T11:59:00.000-08:00

Resenha nº 1 por:
José Igor Souza caraciolo
A ORIGEM DO TEATRO
O teatro surge a partir do desenvolvimento do homem, através das suas necessidades.
O homem primitivo era caçador e selvagem, sentia necessidade de dominar a natureza. Através destas necessidades surgem invenções como o desenho e o teatro na sua forma mais primitiva.
Eram umas espécies de danças dramáticas coletivas que abordavam as questões do seu dia a dia, uma espécie de rito de celebração, agradecimento ou perda.
Estas pequenas evoluções se deram com o passar de vários anos. Com o tempo o homem passou a realizar rituais sagrados na tentativa de apaziguar os efeitos da natureza, harmonizando-se com ela.
Os ritos começaram a evoluir, surgem danças miméticas, os homens praticam a MIMESIS (mímica) e as mulheres cantam.
Com o surgem da civilização egípcia os pequenos ritos se tornaram grandes rituais formalizados e baseados em mitos (histórias que narram o sagrado do mundo).
Cada mito conta como uma realidade veio a existir. Os ritos possuíam regras de acordo com o que propunha o estado e a religião, eram apenas a história do mito em ação, ou seja, em movimento. Estes rituais propagavam as tradições, apelo às entidades sobrenaturais, oferenda para obtenção de favores, para homenagem, para divertimento e sinal de honra aos nobres.
Na Grécia sim, surge o teatro. Surge o DITIRAMBO, um tipo de procissão informal que mais tarde ficou mais organizada, era para homenagear o Deus Dioniso. Era um culto de evolução e louvação a determinado Deus.
Mais tarde o ditirambo evoluiu, tinha um coro formado por coreutas e pelo corifeu, eles cantavam, dançavam, contavam histórias e mitos relacionados a Deus. A grande inovação se deu quando se criou o diálogo entre coreutas e corifeu. Cria-se a ação na história. Surgem assim os primeiros textos teatrais.
A princípio tudo acontecia nas ruas, depois tornou-se necessário um lugar. Aí surgiram os primeiros teatros.
E foi assim que o teatro foi evoluindo. Com o tempo surgiram novas formas de fazer teatro.
(www6.ufrgs.br/leadcap/amora/amadis_amora_projetos/paginas/projeto_339/origem_do_teatro.htm - 4k)
Comentário
O texto sintetiza bem a origem do teatro, porém deixa de abordar alguns pontos fundamentais no que diz respeito à Grécia Antiga (tida com origem, de fato, do teatro). Não fala de Téspis, que foi convidado pelo tirano Préstato para dirigir a procissão de Atenas, tornando-se o primeiro diretor de Coro. Ele desenvolveu o uso de máscaras para representar, pois, em razão do grande número de participantes, era impossível todos escutarem os relatos, porém podiam visualizar o sentimento da cena pelas máscaras.
O "Coro" era composto pelos narradores da história, que através de representação, canções e danças, relatavam as histórias do personagem. Ele era o intermediário entre o ator e a platéia, e trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça.
Não sita, também, tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos).
A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política.
Outro ponto importante é em relação à proibição da participação de mulheres, todos os papéis eram representados por homens.
E para finalizar, citar os Tragediográfos conhecidos e considerados importantes: Ésquilo (525 a 456 AC aproximadamente): seu Principal Texto é Prometeu Acorrentado que contava fatos sobre os Deuses e os Mitos. Ele morreu com uma tartarugada na cabeça em quando andava pela praia; Sófocles (496 a 406 a.C aproximadamente): Édipo Rei, que tratava das grandes figuras Reais, é o seu Principal Texto; Eurípides (484 a 406 a.C aproximadamente): (Pai do Drama Ocidental) Tem em As Troianas – que tratava dos renegados, dos vencidos – seu Texto Principal. Aristófanes e a Comédia: Dramaturgo grego (445 a.C. -386 a.C?). É considerado o maior representante da comédia antiga.

RESENHA Nº2: TEATRO PORTUGUÊS POR BRUNA FERNANDEZ SALVATORI

2007-12-05T09:50:00.000-08:00

Teatro Português

Considerar o teatro português implica examinar duas questões prévias:

1. reflectir quanto à relação entre teatro e literatura (porque tradicionalmente os estudos de teatro fazem parte da literatura, dada a insistência do texto enquanto matéria dramatúrgica preexistente ao espectáculo ou, nos muitos casos em que a representação precede a publicação, dada a sua perenidade material na sequência das várias representações que suporta);
2. ter em conta que muitos historiadores entendem que a actividade teatral não é um vector proeminente na cultura portuguesa (nem no plano do texto, nem no plano do espectáculo).

Talvez por isso, as grandes figuras do teatro português são inaugurais ou programáticas: Gil Vicente -é geralmente considerado o primeiro grande dramaturgo português, além de poeta de renome. Há quem o identifique com o ourives, autor da "Custódia de Belém", mestre da balança, e com o mestre de Retórica do rei Dom Manuel. Enquanto homem de teatro, parece ter também desempenhado as tarefas de músico, actor e encenador. É frequentemente considerado, de uma forma geral, o pai do teatro português, ou mesmo do teatro ibérico já que também escreveu em castelhano - partilhando a paternidade da dramaturgia espanhola com "Juan del Encina". -, seu criador no séc. XVI, após o surto de dramatizações litúrgicas que se verifica na literatura medieval, e Garrett - Foi um proeminente escritor e dramaturgo romântico, que fundou o Conservatório Geral de Arte Dramática, edificou o Teatro Nacional D. Maria II em Lisboa e organizou a Inspecção-Geral dos Teatros, revolucionando por completo a política cultural portuguesa a partir de 1836, no rescaldo das Guerras Liberais. "Frei Luís de Sousa" é a sua obra maior. -, seu reformador na proposta romântica, fundando o Teatro Nacional, quer no plano do espaço apto a acolher as representações e a difundi-las ao grande público, quer no plano da produção de um «corpus», com Um Auto de Vicente, O Alfageme de Santarém e, sobretudo, o drama romântico Frei Luís de Sousa (1843) - peças de carácter histórico, arrancadas à sensibilidade popular e ao sentimento patriótico, veiculando conflitos emocionais em situação no quotidiano sócio-histórico português.

Em torno da personalidade de Gil Vicente, outros dramaturgos de veia popular se notabilizaram no séc. XVI (ex. Chiado e Baltasar Dias), mas contemporaneamente esboça-se um movimento de retorno ao teatro antigo, de acordo com a doutrinação renascentista, que faz emergir um outro grupo em torno do poeta Sá de Miranda - Para Sá de Miranda, a poesia não é uma ocupação para ócios de intelectual ou de salões, mas uma missão sagrada. O poeta é como um profeta, deve denunciar os vícios da sociedade, sobretudo da Corte, o abandono dos campos e a preocupação exagerada do luxo, que tudo corrompe, deve propor a vida sadia em contacto com a "madre" natureza, a simplicidade e a felicidade dos lavradores. - , figura fundamental do classicismo português enquanto introdutor da «medida nova» (metrificação clássica em decassílabo e géneros cultivados pelos autores da antiguidade) e cultor das primeiras comédias clássicas, Estrangeiros e Villhalpandos.
A comédia, também praticada por Camões - frequentemente considerado como o maior poeta de língua portuguesa e dos maiores da Humanidade. O seu génio é comparável ao de Virgílio, Dante , Cervantes ou Shakespeare. Das suas obras, a epopéia "Os Lusíadas" é a mais significativa. -( ex. Anfitriões, El-rei Seleuco), encontrará no séc. XVIII um autor de eleição, António José da Silva, o Judeu (ex. Guerras do Alecrim e Manjerona), além de alguns escritores da «Arcádia Lusitana», como Correia Garção (Assembleia ou Partida).

É a António Ferreira - É considerado um dos maiores poetas do classicismo renacentista de língua portuguesa. Depois de Camões, foi ele quem mais enriqueceu a língua portuguesa.- que se deve a obra-prima da tragédia clássica em Portugal, a Castro (c. 1558), baseada nos amores de D. Inês de Castro com D. Pedro I, contrariados pela razão política. Castro e Frei Luís de Sousa são os dois textos trágicos mais importantes do teatro português, pela perfeição de composição e pelo engendramento sóbrio dos conflitos, partilhados entre a liberdade do sentimento, as exigências da justiça (política, cívica ou familiar) e a intensidade do destino que se abate sobre as personagens.

Só no séc. XX encontramos ambientes dramáticos de idêntica contenção e agudeza em peças de José Régio (Benilde ou a Virgem-Mãe, 1947) ou, um pouco antes, no teatro de Raul Brandão (O Gebo e a Sombra, 1923), que se filia na passividade e estatismo da problemática simbolista, centrada na ressonância da palavra lírica e na sua indagação de absoluto (António Patrício, D. João e a Máscara, 1924), diferentemente entendido pelo convencionalismo de situações e costumes que vinha sendo arrastado pela numerosa produção de Marcelino Mesquita (Peraltas e Sécias, 1899) e Júlio Dantas (A Ceia dos Cardeais, 1902), ou pelas inovações irregulares e ambíguas, de tipo social e textual, de Alfredo Cortês (Tá-Mar, 1936).
Os assomos de literatura de intervenção que os anos cinquenta conheceram deram novo vigor ao teatro, sobretudo com Bernardo Santareno (A Promessa, 1957, e O Crime de Aldeia Velha, 1959), Luiz Francisco Rebello (Os Pássaros de Asas Cortadas, 1959, tendo este escritor tido também uma importante actividade como crítico e historiador de teatro) e José Cardoso Pires - A sua experiência da vida boémia, da rua e da noite, resultou num conhecimento que transpõe para alguns dos seus textos (p. exemplo "Alexandra Alpha"). - que, com O Render dos Heróis (1960), representado em época próxima de outra peça de grande impacto público, Felizmente, Há Luar (1961), de Luís de Sttau Monteiro, proporcionaram em meados do século uma intensidade de vibração no teatro português, em termos de conjunção de texto, espectáculo, público e crítica, que não voltou a verificar-se posteriormente.

http://www.instituto-camoes.pt/cvc/literatura/TEATRO.HTM

TEATRO GREGO POR BRUNA FERNANDEZ SALVATORI

2007-12-05T08:49:00.000-08:00

Teatro Grego

Origem do teatro grego, máscaras, tragédias, comédias, dramaturgos gregos, temas das peças teatrais

Um dos aspectos mais significativos da cultura grega antiga foi o teatro. Os gregos o desenvolveram de tal forma que até os dias atuais, artistas, dramaturgos e demais envolvidos nas artes cênicas sofrem a influência suas influências. Diversas peças teatrais criadas na Grécia Antiga são até hoje encenadas.

O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas como, por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (deus do vinho e das festas). -A consolidação do teatro, enquanto espetáculo, na Grécia antiga, deu-se em função das manifestações em homenagem ao deus do vinho- Dionísio ou Baco (em Roma). A cada nova safra de uva, era realizada uma festa em agradecimento ao deus, através de procissões. - Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam -Nas procissões os participantes cantavam, dançavam e apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio e, em procissão urbanas, se reuniam aproximadamente 20 mil pessoas, enquanto que em procissões de localidades rurais (procissões campestres), as festas eram menores.-dentro do templo deste deus, oferecendo-lhe vinho. Com o tempo, esta festa começou a ganhar uma certa organização, sendo representada para diversas pessoas.

Durante o período clássico da história da Grécia (século V AC) foram estabelecidos os estilos mais conhecidos de teatro: a tragédia e a comédia.- A Comédia na Grécia Antiga sustentava-se principalmente na sátira política. Aristófanes é o único autor de que nos chegaram obras completas. Existe ainda uma comédia praticamente completa (com lacunas mínimas) de Menandro. - Ésquilo - Autor de "Prometeu Acorrentado", tinha como principais temas os Deuses e Seus Mitos - e Sófocles - Autor de "Édipo Rei", tinha como tema principal as figuras Reais - são os dramaturgos de maior importância desta época. A ação, diversos personagens e temas cotidianos foram representados nos teatros gregos desta época.

Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a pessoa sentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira.

Os atores representavam usando máscaras e túnicas de acordo com o personagem. Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar maior realismo à encenação.

Os temas mais representados nas peças teatrais gregas eram: tragédias - Para o filósofo de Estagira, a função principal da tragédia era a cartase, descrita por ele como o processo de reconhecer a si mesmo como num espelho e ao mesmo tempo se afastar do reflexo, como que "observando a sua vida" de fora. Tal processo permitiria que as pessoas lidassem com problemas não resolvidos e refletissem no seu dia-a-dia, exteriorizando suas emoções e internalizando pensamentos racionais. A reflexão oriunda da caterse permitiria o crescimento do indivíduo que conhecia seu os limites de seu métron. A catarse ocorreria quando o herói passasse da felicidade para a infelicidade por "errar o alvo", saindo da sua medida ideal.- relacionadas a fatos cotidianos, problemas emocionais e psicológicos, lendas e mitos, homenagem aos deusese gregos, fatos heróicos e críticas humorísticas aos políticos. Os atores, além das máscaras, utilizam muito os recursos da mímica. Muitas vezes a peça era acompanhada por músicas reproduzidas por um coral.

http://www.suapesquisa.com/musicacultura/teatro_grego.htm

SEGUNDA RESENHA DE FRANCIELLE MACEDO

2007-12-04T15:42:00.000-08:00

SEGUNDA RESENHA DE
FRANCIELLE MACEDO

TEATRO BRASILEIRO
Texto retirado de www.theatro.ocrocodilo.com.br

Do século XVII (do século XVII? O teatro no Brasil surgiu no século XVI! tendo como motivo a propagação da fé religiosa) ao início do século XIX o teatro é marcadamente colonial, fortemente influenciado pelo teatro português (Isso é obvio!!! Éramos colonizados por quem? Custa dizer que era influência do Teatro de Gil Vicente? Há notícias de 25 obras teatrais, todas de tradição Medieval com forte influência de Gil Vicente em sua forma e conteúdo, produzidas nos últimos 50 anos do século XVI) . Os primeiros textos, como o ''Auto da festa de S. Lourenço''(este texto é um exemplo de como o teatro, além da função religiosa, buscava a integração entre portugueses, índios e espanhóis), do padre José de Anchieta (dentre os poucos autores, é quem se destaca. É o autor também de O Auto da Pregação Universal e Auto de Natal, por exemplo), são escritos pelos jesuítas de Piratininga, numa mistura de espanhol, português e tupi-guarani. Visam à catequese e são encenados pelos indígenas (A tradição teatral jesuítica encontrou no gosto dos índios pela dança e pelo canto um solo fértil a passaram a se valer dos hábitos e costumes destes - máscaras, arte plumária, instrumentos musicais primitivos – para suas produções).
Em Minas Gerais, durante o século XVIII, atores portugueses visitam Vila Rica. A única peça local preservada é ''O parnaso obsequioso'', de Cláudio Manuel da Costa, em homenagem ao aniversário do governador. No Rio de Janeiro, na segunda metade do século XVIII, o Teatro do padre Ventura (foi o primeiro teatro que surgiu no Brasil, também conhecido como a Casa da Ópera. Ficava no centro da cidade) encena as "óperas" - na verdade, comédias entremeadas de canções - de Antônio José da Silva, o Judeu ''Guerras do Alecrim e Mangerona''( na Casa da Ópera também eram apresentadas traduções das peças de Pietro Metastásio, famoso autor português), autor nascido no Brasil mas que vive praticamente toda sua vida em Portugal. E o Teatro de Manuel Luís importa espetáculos de Portugal e da Espanha. As representações acontecem principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montam, em praça pública, peças de tom popular, louvando as autoridades. Depois que a sala do padre Ventura é destruída por um incêndio (1769) (o incêndio se deu quando era apresentada a peça “Os Encantos de Medeia”, de Antônio José da Silva) e a de Manuel Luís é fechada, D. João VI manda construir, em 1810, o Real Teatro de São João, atual João Caetano (oxe! Uma nova Casa de Ópera foi construída na atual Praça 15 de Novembro!!!), onde também se exibem atores portugueses. Só no romantismo surge um teatro com características nacionais (Gonçalves de Magalhães, ao voltar da Europa em 1867 introduziu no Brasil a influência romântica que iria nortear escritores, poetas e dramaturgos. Gonçalves Dias (poeta romântico) é um dos mais representativos autores dessa época, e sua peça “Leonor de Mendonça” teve altos méritos, sendo até hoje representada. Alguns romancistas, como Machado de Assis, Joaquim Manuel de Macedo, José de Alencar, e poetas como Álvares de Azevedo e Castro Alves, também escreveram peças teatrais noséculo XIX. Assim, temos um teatro com autores, atores e temática brasileiros).

Esse texto só dá uma introdução simples a respeito do teatro no Brasil com informações superficiais!
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2º Trabalho - Nara Maria

2007-12-03T16:17:00.000-08:00

A comédia dell'art
COMMEDIA DELL'ARTE

A Commedia Dell’arte foi um gênero teatral que surgiu em fins do sec. XV (na verdade, foi no meio do século XVI e teve seu declínio no século XVIII), na Itália, perdurando paralelamente ao teatro convencional por cerca de trezentos anos (foram mais ou menos duzentos). Sua influência se espalhou por toda a Europa, graças ao caráter extremamente popular das encenações que levava aos palcos. Herdeira das farsas representadas pelos bobos da côrte durante a idade média, a Commedia Dell’arte fazia da interpretação dos atores, seu elemento principal. Da vivacidade e do talento (existia toda uma preparação técnica vocal, corporal e musical) dos atores dependia toda a obra, pois não existia texto (o que existia era um roteiro sobre o que os atores deveriam fazer). Ao contrário do teatro palaciano (teatro feito na Côrte, nos palácios, onde um poeta escrevia o texto e os atores declamavam os versos, ali (falta o verbo, que pode ser havia ou existia) apenas um roteiro orientava os atores). Um roteiro (as histórias desse roteiro eram comumente sobre dois enamorados que lutavam para ficarem juntos, apesar da proibição imposta pelas respectivas famílias) muito simples, pendurado nas paredes dos bastidores, ou mesmo costurado (costurado em algum lugar, portanto a preposição é ‘em’ e, sendo assim, a contração seria nos punhos)aos punhos dos mais distraídos. O que mais atraía o público das cidades eram justamente os lazzi, ou seja, as brincadeiras, as gesticulações, (não deve haver vírgula entre o substantivo e seu único adjetivo, portanto, essa vírgula está errada) endoidecidas, (os dois últimos termos de uma enumeração são ligados pela conjunção coordenativa ‘e’ quando a seqüência não termina com sigla ‘etc’, que é o que ocorre na referida enumeração) e a algazarra. Mas a Commedia Dell’arte não era somente uma sucessão de palhaçadas desmedidas. (estas duas orações deveriam vir separadas por vírgula, pois uma completa o raciocínio da outra). Ela absorveu da antiga comédia latina certos recursos teatrais: o encaminhamento de uma intriga com certa unidade de tema, e determinados tipos de personagens, como criados indiscretos , cortesãs(deveria haver uma vírgula aqui)etc. Das províncias italianas ela incorporou protótipos de personagens , seus gestos, vestimenta, modos de falar. O contato com o teatro literário da Côrte foi benéfico também. Eliminando o que(deveria estar acentuado [quê], pois tem a função de substantivo) de tedioso havia nesse teatro “declamatório”, a Commedia Dell’arte procurou aperfeiçoar a encenação de suas peças, tentando elaborá-las melhor. Uma dualidade caracterizou a Commedia Dell’arte: apesar de inventadas na hora (não eram ‘inventadas na hora’ e, sim, improvisadas, posto que existia um roteiro previamente redigido), as peças eram parecidas umas com as outras, embora fosse muito difícil encontrar duas iguais. Mas as personagens eram sempre as mesmas, e as cenas, semelhantes, fato que conferia às peças todas um caráter similar (orações deveriam estar separadas por vírgula, visto que as duas completam-se). Faziam parte do elenco uma série de criados ou cômicos, os zanni, entre os quais se destacavam POLICHINELO, TARTAGLIA, COVIELLO, ARLEQUIM, BERTOLINO, PETROLINO, um capitão, um soldado fanfarrão e duas mulheres: COLOMBINA E ARLEQUINA. A Commedia dell’arte não tinha nenhum edifício especial onde levasse suas peças. Era essencialmente ambulante, transportando atores, cenários, e guarda-roupa em enormes carroções. Geralmente, representava nas cidades mais importantes, (essa vírgula está errada) ou onde houvesse as grandes feiras anuais. A Commedia Dell’arte trouxe muitas contribuições (Quais? Resposta: Desmistificou o teatro, que durante séculos e séculos seguiu um padrão muito opressor e paradigmático, abrindo, assim, portas para o surgimento de uma nova forma de dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo, impediram a livre criação de atores e dramaturgos) ao teatro, que se consolidou posteriormente, apesar de não ter deixado nenhum texto documentado (Falso! Pois, em 1545, foi encontrado o primeiro registro de uma formação de uma trupe de Comédia Dell’Art, formada por oito atores que se comprometeram a atuarem juntos por um determinado período de tempo, fixando direitos e deveres entre eles, caracterizando, assim, um contrato profissional). E não foi somente ao teatro que serviu o trabalho talentoso dos atores ambulantes. A arte em geral, a Pintura, e mais tarde o Cinema, também se beneficiaram de sua experiência. (Em suma, o texto está redigido e com uma linha muito tênue entre a coerência e a total falta de lógica, o que exige do leitor uma atenção extrema e torna a leitura cansativa e monótona.)

http://fotolog.terra.com.br/agapeteatro

2007-12-03T06:45:00.001-08:00

2ª Análise de Texto
Paula Lins e Mello de Moraes Rêgo

A análise do texto a seguir deve-se às informações muito enxutas que abrem espaço à complementação guiada por outros textos, além da temática interessante e com ponto em comum às nossas aulas de teatro, quando nega um teatro com palco e distanciado do público.

Fonte: http://www.theatro.ocrocodilo.com.br/historia_seculoxx.html

ANTONIN ARTAUD e o TEATRO DA CRUELDADE

Na França, nos [sem o “nos”] anos 20, dadaístas e surrealistas contestam os valores estabelecidos. Apontam como seu precursor Alfred Jarry [não ficou claro do que ele foi precursor], que, no fim do século XIX, criou as farsas ligadas ao personagem absurdo do Pai Ubu. Antonin Artaud é o principal teórico desse movimento [“desse movimento”; nenhum movimento foi citado anteriormente]. [As frases ficaram muito soltas devido à falta de articulação entre os períodos.]

Antonin Artaud (1896-1948) nasce em Marselha, França. Ator, poeta e diretor teatral, Artaud formula o conceito de "teatro da crueldade" como aquele que procura liberar as forças inconscientes da platéia. Seu livro teórico, O teatro e seu duplo, exerce enorme influência até os dias atuais [exerce influência em quem?]. Passa os últimos dez anos de sua vida internado em diversos hospitais psiquiátricos e morre em Paris.

COMPLEMENTAÇÕES:

Em O Teatro e Seu Duplo o teatrólogo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do caráter primitivo de cerimônia e avaliando o teatro oriental como original. Ressaltando que esse manteve seu aspecto cultural milenar, sem interferência, constituído pelos temas religiosos e místicos, numa confraria que propõe, principalmente, saudar o desconhecido e constituir um universo ingênuo o qual não busque a explicação e a psicologia, como no teatro ocidental, e sim uma perspectiva pessoal a respeito do mundo;
Artaud era incisivo ao abordar suas concepções teatrais: “O teatro é igual à peste porque, como ela, é a manifestação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num indivíduo ou numa população todas as maldosas possibilidades da alma”. Assim, surgiu o nome de sua teoria, o Teatro da Crueldade;
Nos anos 30, Artaud concebeu o Teatro da Crueldade; sem distância entre ator e platéia, todos seriam atores e todos fariam parte do processo;
Ele queria devolver ao teatro o poder do contágio estabelecido pelo estado de êxtase. Pregava o uso de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessária a utilização de diálogos entre os personagens, e sim muita música, danças, gritos, sombras, iluminação forte e expressão corporal, que comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo os sonhos e os mistérios da alma humana. Uma vez abolido o palco, o ritual ocuparia o centro da platéia;
Em vida, Artaud não conseguiu pôr em prática grande parte de suas teorias, pretensiosas demais para a época e muito paradoxais. Ele causava grande desconforto no pensamento contemporâneo e nos valores tradicionalmente aceitos como absolutos;
Depois da morte, passou a ser festejado como o homem que fez explodir os limites da vanguarda ocidental e que viveu, já nos anos 20, o que faria parte da contracultura ocidental na década de 60;
Em análises mais profundas podem-se encontrar relações entre seu trabalho e política: “Artaud quer uma revolução, quer mudanças sociais radicais. O teatro para Artaud é um meio para que estas mudanças aconteçam. Erroneamente, suas propostas são muitas vezes entendidas desconectadas de sua visão social e política. Ele, todavia, não tem em vista fins sociológicos imediatistas, nem propostas político-partidárias. Aliás, este foi um dos principais motivos de seu rompimento com os surrealistas quando estes aderiram ao comunismo.” (ARANTES: 1988: 75).

Outras Fontes:
http://www.passeiweb.com/saiba_mais/arte_cultura/teatro/crueldade
http://www.espacoacademico.com.br/031/31cscheffler.htm
http://oficinadeteatro.com/antonin-artaud/

Resumo de Paula De Barros

2007-12-02T14:07:00.000-08:00

Teatro romano
O teatro romano teve diferentes gêneros. Misturando influências etruscas (influenciados pelos gregos) e de espécie de representações religiosas de caráter sério ou satírico itálicas (curiosamente de forma semelhante ao aparecimento do teatro grego), os romanos tinham uma forma embrionária de teatro quando entraram em contacto com a Grécia: esse contacto significou a morte do primitivo teatro romano, que imediatamente copiou as formas gregas (tragédia, comédia). Começaram por traduzir peças gregas (séc. III AC), depois estrangeiras radicados em Roma e depois romanas escreveram peças, adaptando temas gregos, ou inventando mesmo temas romanos (normalmente baseado na História); o apogeu do teatro romano dá-se no séc. III-II A.C com Plauto e Terêncio. Quer a comédia, quer a tragédia romana, tinham diferenças com os seus modelos gregos: insistiam mais no horror e na violência no palco que era representada, grande preocupação com a moral, discursos elaborados; ( lógico né?! Todo mundo sabe que a Grécia era muito mais intelectualizada do que Roma,logo a preocupação de Roma era muito maior em relação a exercito e guerras,preocupação essa que reflete no teatro, já que eles representavam a vida no palco) mesmo do ponto de vista formal existiam diferenças (na divisão em atos, no coro, etc.). Com o tempo (final da república), o público perdeu interesse pelo teatro tradicional, pois a concorrência dos espetáculos com mais ação (gladiadores, corridas de carros. O teatro ainda era caracterizado pelo alto teor moral e diante de tanta opressão por parte do império,era mais interessante que o próprio império mantém -se o povo na ignorância ,no pão e circo), e a criação de gêneros teatrais mais simples como as pantomimas (representação de um único ator de uma peça simples e de fácil reconhecimento pela audiência, em que não falava, dançava, fazia gestos, e era acompanhado por músicos e um coro) e mimos (historias também simples mas com vários atores, em que normalmente se satirizava tipos sociais de forma mesmo obscena), levaram ao seu quase abandono. No período imperial, se na parte oriental do império se continuaram a representar as peças tradicionais (sobretudo de autores da chamada nova comédia como Menandro e não Esquilo e Sophocles), no ocidente mal-grado uma tentativa de autores como Séneca de ressuscitar o gênero, o público preferia os espetáculos de mimos e pantomimas (outro motivo apresentado era a dificuldade dos latinos menos instruídos de compreenderem peças complexas, e preferirem espetáculos simples e que apelassem aos sentidos). Com o advento da Igreja, esta viu com maus olhos gêneros artísticos que ou se referiam a deuses pagãos ou troçavam abertamente dela (como os espetáculos de mimos), levando à sua progressiva perseguição, para além dos aspectos que considerava imorais (representação de cenas licenciosas ou mesmo nudez). A última referência que existe de uma representação de uma peça de teatro é do séc. VI (e sabe-se que Teodora a imperatriz esposa de Justiniano fora atriz de teatro). Depois disso, só se ouve falar dos artistas de teatro pelas proibições sucessivas e sermões de membros da igreja que referem mimos que andam de terra em terra espalhando a imoralidade. Dedicar-se ao teatro era muito mal visto: os atores eram normalmente escravos ou ex-escravos; raramente mulheres representavam, tendo má reputação as que o faziam (os papéis femininos eram feitos por homens que usavam mascaras representando a personalidade feminina).

Segunda análise - Natália Rodrigues

2007-12-01T13:50:00.000-08:00

Retirado de http://www.passeiweb.com/saiba_mais/arte_cultura/teatro/moderno - Teatro Moderno

Como já foi citado anteriormente (Iniciar um texto com “Como já foi citado anteriormente” soa, no mínimo, inadequado) , o Modernismo abalou as estruturas dos dramaturgos românticos e realistas. No Brasil, a Semana de Arte Moderna (1922) foi duramente criticada por grandes nomes da arte Realista(,) como Machado de Assis e Monteiro Lobato. Machado chegou a afirmar que os modernistas eram formados por uma “paulicéia desvairada”. Já Lobato (,) pôde rever seus conceitos para ingressar posteriormente para o quadro de autores modernistas. (Um autor não é considerado parte de um certo movimento por ‘querer’ ou pelo círculo de amizades que freqüenta, mas por certas características inerentes à sua obra. Também é pouco provável que Monteiro Lobato tenha se redimido de suas críticas pelo simples fato de ser considerado, também, modernista).

Alfred Jarry (1873 – 1907), autor do clássico Ubu Rei(,) foi um dos principais críticos da estética dramática tradicional que romperam com o Realismo, propondo uma revolução artística. Houve muita discussão em torno das concepções modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade, rejeitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente orgânico de coesão social, que despertava interesse no ser humano, promovendo educação e divulgando a cultura de um país. Como a cultura é a representação dos hábitos e costumes de toda a sociedade (na maioria das vezes, a cultura advinda das classes de maior poder aquisitivo acaba por ‘massacrar’ a das classes mais desprovidas. Logo, afirmar que a cultura acaba por representar TODA a sociedade é um equívoco. Ademais, a Semana de 22 buscava a fuga dessa cultura ‘elitista’ e a busca das raízes brasileiras, inegavelmente marginalizadas), nada mais natural do que compartilhar as conseqüências benéficas da arte com todas as pessoas dentro do estado, indiferentemente de classes sociais.

Com ideais inovadores, os textos Modernos buscaram dar mais veracidade às situações, viabilizando o (um) contato maior com o público, principalmente por causa da (termo vicário) verossimilhança das ações dos personagens em relação à sociedade. Não havia mais uma personificação da perfeição (,) trabalhada no realismo, tampouco a visão romanceada dos personagens (,) e sim a deflagração do homem imperfeito, ambíguo, com defeitos e qualidades diversas. Dessa busca incessante pela compreensão dos sentimentos humanos, nasceu o Surrealismo, o Dadaísmo e o Abstracionismo, que culminaram nas maneiras subjetivas de representarem o homem e seu mundo, os pensamentos e as “coisas” inanimadas que cercam os seres humanos, afrontando a razão e colocando-a subordinada à emoção.
Foi no fim da década de vinte que começaram a surgir peças teatrais modernas no Brasil, com peças de Oswald de Andrade e Álvaro Moreyra. Porém, foi com Nelson Rodrigues que o modernismo fincou forte suas raízes na dramaturgia brasileira. Apesar da Semana de Arte Moderna ter sido arquitetada sobre o palco do Teatro Municipal de São Paulo, o teatro brasileiro não havia ainda explorado decentemente o gênero, de forma que, ao público, eram apresentados espetáculos cujos temas desgastavam-se cada vez mais com o passar dos anos. Nelson Rodrigues, em sua excepcional obra Vestido de Noiva, utilizou-se de nova linguagem, abolindo a narrativa realista, cuja estética era de textos com começo, meio e fim, para contar a história de maneira entrecortada e difusa, onde aos poucos é que o espectador vai compreendendo o contexto. Assim, o autor concatena, em três momentos diferentes, três formas de abordagem distintas, que, primeiramente apresenta à fantasia da personagem, para depois mostrar o que aconteceu em seu passado e finalmente o que acontece em seu presente, num contexto todo fragmentado com passagens que falam por si próprias – uma jóia da literatura e dramaturgia nacional! (Muito de Vestido de Noiva deve a Tomás Santa Rosa, cenógrafo paraibano, e seu jogo de luzes. O texto comete, sem dúvidas, um erro crasso ao não citar este aspecto da obra, de larga influência sob o teatro hodierno, bem como a figura de Santa Rosa.)

Apesar do modernismo antagonizar com o naturalismo, tem quem pense (vocabulário baixo, inadequado) que foi nesse gênero que Nelson Rodrigues foi (“foi”, repetição) buscar os detalhes que chocam tanto os (AOS!) que assistem suas peças. Vestido de Noiva é uma obra prima pois, apesar de ser uma obra moderna, possui, em momentos destacados, fortes características expressionistas e realistas. Um outro autor modernista que utilizou-se de expressões extremadas em seus textos, abordando um cotidiano insano, com uma forte crítica à sociedade brasileira, foi o célebre Plínio Marcos, autor de, entre outros clássicos, Dois Perdidos Numa Noite Suja, peça que, em dois atos, aponta os problemas sociais latentes em São Paulo, contando a história de dois homens muito pobres que trabalham e moram juntos, que convivem na base da disputa de status, o que culmina na briga dos dois e na morte de um deles. Assim como Nelson Rodrigues, Plínio Marcos foi buscar no Naturalismo seu contexto chocante, sua visão pessimista a respeito do que assunta em suas peças teatrais, o que muitos condenam, erroneamente(,) como “mau gosto”. Nelson Rodrigues (repetição constante de “Nelson Rodrigues”) foi duramente criticado por apresentar temas proibidos e imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade, lenocínio, adultério, etc., mas o que se passa nas entrelinhas de peças teatrais como Engraçadinha e Bonitinha, Mas Ordinária, é um grito em favor da moralidade, uma deflagração da imoralidade humana em prol da conscientização da sociedade. O Teatro Moderno ganha importância nesse aspecto, por expor assuntos polêmicos de maneira aberta, profunda, democrática e com a riqueza de detalhes que permitem o espectador criticar, debater, pensar nas próprias atitudes e posicionar-se diante daquilo que participa e vê. (Apenas neste aspecto?)

Segunda Resenha de Michelle Elizabeth

2007-12-01T09:21:00.000-08:00

Universidade Federal de Pernambuco
Centro de Artes e Comunicação
Departamento de Comunicação Social
Disciplina: História das Artes (cênicas)
Professor: Micheloto

Aluna: Michelle Elizabeth Silva Martins

Teatro do Absurdo

Fonte: (http://claustrofobias.blogspot.com/2006/09/teatro-do-absurdo_13.html)

Teatro do Absurdo é uma designação genérica formulada pelo escritor e crítico francês Martin Esslin para designar um importante acontecimento, no Teatro do século XX, que rompe com os conceitos tradicionais do teatro ocidental. (Este estilo nasceu do Surrealismo, movimento em que cultivou bastantes críticas à sociedade e explorou os sentimentos humanos. Buscava representar nos palcos a hipocrisia e os conflitos da sociedade, apontando os valores morais como os pontos principais por tais tensões.

O absurdo das situações, mas também a desconstrução da linguagem*, enquanto tal, conferiu a este acontecimento um movimento dramático de marcada profundidade. Denunciar a futilidade do quotidiano, a existência despida de significado e colocar em cena a irracionalidade que grassa no mundo e onde a humanidade se perde, são os objectivos principais.

(Além de que, a maior influência das peças desse estilo era a crítica às idéias da burguesia ocidental, a qual se desfazia do mundo real devido a suas fantasias e descaso às conseqüências negativas que suas ações traziam ao resto da sociedade.)

Nesta corrente se inscrevem, desde logo, o teatro de Beckett (autor do clássico Esperando Godot e quem ganhou o Prêmio Nobel em 1969), Ionesco, Arrabal, e as primeiras peças de Adamov e de Genet. Bebendo nas fontes filosóficas, esta concepção da arte de representar encontra apoio nos escritos teóricos de Antonin Artaud e na noção brechtiana do efeito de distanciamento (um ajustamento da representação dos actores e da organização geral do espectáculo de modo a realçar a expressão da crítica social, tendo como finalidade o fortalecimento de uma consciência de classe nas massas). A aparente condição absurda da vida é um tema existencialista que encontramos também em Sartre e Camus, mas em que estes autores recorrem à dramaturgia convencional, desenvolvendo o tema segundo uma ordem racional.

(O comportamento humano é um assunto bastante central no Teatro do Absurdo, a relação das pessoas e seus atos, em que se buscava estimular a reflexão do público quanto às críticas que lhe eram apresentadas nas peças, trazendo assim, contextos bastante trágicos.)

Nesse ambiente pós-guerra floresce a tentação dos escritores pela experiência de um contacto mais directo com o público, evidenciam-se, pela importância das suas obras: Henri de Montherland (La Reine Morte, Fils de Personne, Malatesta, Le Maître de Santiago, Port-Royale, La Ville dont le Prince est un Enfant, La Guerre Civile); Albert Camus (Calígula, Le Malentendu, Les Justes, LÉtat de Siége, Requiem pour une Nonne, Les Possédes); Jean-Paul Sarte ( Les Mouches, Huis Clos, Morts sans Sépulture, Les Maines Sales, La P. Respectueuse, Le Diable e le Bom Dieu, Nekrassov, Les Séquestrés d’Altona). Depois surgem Jean Genet (Les Bonnes - 1947), E. Ionesco (A Cantora Careca e A Lição – 1950) e S. Beckett (À Espera de Godot - 1953), que iniciam a geração da abordagem expressionista, psicanalítica (o Teatro do Absurdo buscou elementos também na Psicologia), que partindo de Rimbaud, Lautréamont, Jarry e Strindberg desaguam em Michaux, Kafka, Artaud e outros. É o tempo em que as angústias existenciais, as revoltas interiores, as tentações niilistas se cristalizam na sátira e na ironia repleta de humor negro. O teatro proclama uma vontade revolucionária de mudar a vida.

Indubitavelmente influenciado pela peça Huis Clos**, de Sartre, o Teatro do Absurdo não foi, porém, nem um movimento nem uma escola e todos os criadores implicados mostram-se extremamente individualistas formando um grupo muito heterogéneo. Em comum, partilham a rejeição do teatro tradicional e a adopção da caracterização psicológica, da coerência estrutural e do poder da comunicação pelo diálogo.

Nos anos 50, Samuel Beckett e Jean Vauthier - herdeiros de Alfred Jarry e dos surrealistas - introduzem o absurdo no seio da própria linguagem, pondo em evidência a dificuldade que temos em comunicar e compreender o verdadeiro sentido das palavras, e a consequente angústia de o não conseguirmos.

Recorrendo a processos de distanciação**** e de despersonalização estas peças desmontam as estruturas da consciência e da lógica da linguagem e expõem os anti-heróis sujeitos à sua fatalidade metafísica, seres errantes destituídos de referenciais, como que aprisionados por forças invisíveis num universo hostil. E é essa fragilidade que se denuncia ao mostrar o abismo que existe entre os princípios nobres que somos capazes de enunciar e eleger e a praxis do quotidiano.

As peças obedecem a uma lógica assente na caracterização psicológica e no estatuto das personagens, no enredo, nos objectos e no espaço – identificado/relacionado com a personagem.

(Uma grande crítica encontrada nas peças do Absurdo está ligada a alienação do homem, o que lhe tira a criatividade, magnífica capacidade deste ser, o que o transformou num indivíduo bastante passivo e que está sempre produzindo desculpas para essa sua posição.)

Podemos identificar, na base do Teatro do Absurdo, o contributo de Alfred Jarry (1873 – 1907) e como percursores: Guillaume Apollinaire (1880 – 1918); Antonin Artaud (1893 – 1948); Roger Vitrac (1899 – 1952); Julien Torma (1902 – 1933). Dos pioneiros, autores que vão impulsionar verdadeiramente este teatro d’avant-garde, destacam-se: Samuel Beckett (1906 – 1989); Arthur Adamov (1908 – 1970); Eugène Ionesco (1909 – 1994); Jean-Paul Sartre*** (1905 - 1980). E na galeria dos herdeiros constam: Boris Vian (1920 – 1959); Edward Albee (1928 – ); Harold Pinter (1930 – ); Slavomir Mrozek (1930 – ); Fernando Arrabal (1932 – ); Tom Stoppard (1937 – ).

* Os textos procuram “corromper” os seus significados tradicionais, criando novos contextos e permitindo novas leituras, por vezes num processo contínuo e vertiginoso.

** Em Hui Clos, Sartre reúne três mortos condenados a dialogar pela eternidade. Cada personagem é o inferno de outro na medida em que passa em revista a sua vida no intuito de a criticar. O inferno é, pois, a obrigação de ver a sua vida julgada pelos outros sem ter possibilidade de a modificar, de corrigir os erros, pois a morte pôs fim à faculdade de escolher. Sarte mostra, assim, que a existência é o lugar essencial para as nossas escolhas e para o exercício da nossa liberdade já que os nossos actos implicam uma responsabilidade à qual não nos podemos eximir.

*** É inquestionável o papel de Sartre no Teatro de Vanguarda. Já esta referência como um dos impulsionadores do Teatro do Absurdo é muito discutível. Porém, na dificuldade em estabelecer as fronteiras entre estes dois fenómenos culturais, e na ausência de conhecimento concreto sobre onde começa e termina a influência do teatro de vanguarda no teatro do absurdo, faço eco desta perspectiva enunciada por uma certa "escola" francesa de história do teatro.

**** "distanciação" no sentido brechtiano do termo, i. e. "afastar a familiaridade, onde possa haver qualquer identificação do espectador com as personagens, e qualquer atitude passiva, para suscitar uma atitude desperta e crítica, capaz de fazer apreender a lição social que a peça comporta" (in pimentanegra).

2007-11-30T14:51:00.000-08:00

Paula Lins e Mello de Moraes Rêgo

COMMEDIA DELL´ ARTE

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Commedia_dell'Arte
No texto a seguir pude notar o uso inapropriado da linguagem escrita, atrapalhando a leitura, e a ausência de informações relevantes ao tema:

A Commedia dell'Arte (em português literalmente [palavra desnecessária]"comédia da arte"), a famosa comédia improvisada, era uma forma popular de teatro improvisado [redundante] que começou no séc. XVI e que [uso desnecessário do “e que” - trocar por vírgula]se manteve popular durante o séc. XVIII, [sem vírgula – trocar por “e”] ainda hoje sobrevive através de alguns grupos de teatro. [sobrevive ou influenciou grupos atuais? Seria, ainda hoje, igual ao de antigamente?] [obs: a commedia dell´ arte era feita por profissionais do ofício, significando “arte”, habilidade e técnica.]

Grupos viajantes de atores montavam um palco ao ar livre e proviam o divertimento através de malabarismo, acrobacias, e [vírgula antes do “e”] mais tipicamente, peças de humor improvisadas, baseadas num repertório de personagens pré-estabelecidos [existe personagem “estabelecido” na hora da peça? Mesmo num teatro improvisado?], e um [para concordar com o verbo “basear”, acrescentar “em”: “e em um” ou “e num”]roteiro descritivo das cenas. Essas trupes ocasionalmente atuavam na parte de trás de suas carroças de viagem, embora fosse mais comum a utilização do Carro di Tespi, um teatro móvel de antigamente [e o palco ao ar livre mencionado no início do parágrafo?].

As apresentações eram improvisadas em cima de um estoque de situações convencionais: adultério, ciúme, velhice, amor, que também podiam ser encontrados [situações... encontradAs] nas comédias Romanas de Plauto e Terence, que são por si só traduções de comédias Gregas perdidas do séc. IV a.C. Esses personagens [que “personagens"?!] englobavam o ancestral do palhaço moderno. O diálogo e a ação poderiam facilmente ser atualizados e ajustados para satirizar escândalos locais, eventos atuais, [sem vírgula] ou manias regionais, misturados com piadas e bordões. Os personagens eram identificados pelo figurino, máscaras, [sem vírgula novamente] e até [por]objetos cênicos, como o porrete. Os Lazzi e Conchetti também são usados. [Faltou explicar o que seriam os Lazzi e os Conchetti]. [Lazzi= laços entre as partes da peça em que havia brincadeiras, algazarra, risos].

Na trama tradicional, os innamorati estão apaixonados e querem se casar, mas um ou mais vecchi (plural de vecchio) estão os impedindo de se casar, então, eles precisam de um ou mais zanni para ajudá-los. Tipicamente termina tudo bem com o casamento dos enamorados e o perdão por todas as confusões causadas. Há inúmeras variações dessa história, assim como há muitas que se divergem completamente dessa estrutura, como uma famosa história em que o Arlecchino fica misteriosamente “grávido”. [Mais uma vez não se define os termos específicos desse teatro.] [ vecchi = velhos; zanni= criados]

Os personagens eram interpretados por atores usando máscaras, embora os innamorati (ou enamorados) não as usassem. Assim como os da mesma época (Shakespeare) [Shakespeare não é contemporâneo ao início da Commedia e outras fontes chegam a afirmar que “foi na Commedia Dell´Arte que o inglês William Shakespeare (1564 - 1616) buscou inspiração”], os italianos vestiam atores homens en travesti – com roupas de mulheres e perucas. Ao contrário dos atores do Teatro Renascentista Inglês, no caso deles [“deles”, quem? A frase poderia ser formulada melhor para que não haja dúvida] era por propósitos humorísticos, mais do que por proibição social. [Questão polêmica: tinha mulher ou não? Cada texto diz uma coisa diferente. “Aparece a presença feminina no espetáculo” – “As mulheres participavam da commedia, mas só os homens podiam usar máscara” – “homens vestidos de mulher, mulheres vestidas de homem” – “As mulheres eram proibidas de atuarem no palco”... E por aí vai.]

Em alguns casos, os personagens representavam algumas regiões ou capitais italianas. Frequentemente[vírgula] eles ainda são símbolos de suas cidades. [Para finalizar. “Frenquentemente”? "Atualmente" seria mais cabível]

Outras fontes usadas no trabalho:
http://www.geocities.com/falsas2000/commedia.html
http://commedia.dellarte.vilabol.uol.com.br
http://jc.uol.com.br/noticias/ler.php?codigo=11570&canal=125
http://www.oficinadeteatro.com/commedia-dell%c2%B4arte

SEGUNDA RESENHA - CAROLINA MELO NOBRE

2007-11-30T10:56:00.000-08:00

TEATRO SIMBOLISTA
A exemplo do realismo (movimento artístico surgido na França, e cuja influência se estendeu a numerosos países europeus. Esta corrente aparece no momento em que ocorrem as primeiras lutas sociais, sendo também objecto de acção contra o capitalismo progressivamente mais dominador.), teve seu auge durante a segunda metade do século XIX. Além de rejeitarem os excessos românticos, os simbolistas negavam também a reprodução fotográfica dos realistas. (Como o movimento rejeita a abordagem da vida real, no palco os personagens não são humanos. Constituem a representação de idéias e sentimentos. A forte relação com os impressionistas faz com que o som, a luz, a cor e o movimento tenham destaque nas encenações.) Preferiam retratar o mundo de modo subjetivo, sugerindo mais do que descrevendo. Para eles, motivações, conflitos, caracterização psicológica e coerência na progressão dramática tinham importância relativa.Autores simbolistas - Os personagens do Pelleas e Melisande, do belga Maurice Maeterlinck (foi um dramaturgo e ensaista belga de língua francesa, e principal expoente do teatro simbolista), por exemplo, eram mais a materialização de idéias abstratas do que seres humanos reais. Escritores como Ibsen, Strindberg, Hauptmann e Yeats, que começaram como realistas, evoluíram, no fim da carreira, para o simbolismo (Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem sucedido onde o verso não consegue realizar os objetivos simbolistas). Além deles, destacaram-se o italiano Gabriele d'Annunzio (A filha de Iorio), o austríaco Hugo von Hofmannsthal (A torre) e o russo Leonid Andreiev (A vida humana).Auguste Strindberg (pintor, escritor e dramaturgo sueco. Suas primeiras peças teatrais denotam influências de Ibsen e Kierkegaard e aí transparece uma personalidade amarga e torturada: O Livre Pensador (1869), Hermion (1869), O Professor Olof (1872), A Viagem de Pedro Afortunado (1882) e A Mulher do Cavaleiro Bent (1882).) (1849-1912) nasceu em Estocolmo, Suécia, e foi educado de maneira puritana. Sua vida pessoal foi atormentada. Divorciou-se três vezes e conviveu com freqüentes crises de esquizofrenia. Strindberg mostrou em suas peças - como O pai ou A defesa de um louco - um grande antagonismo em relação às mulheres. Em Para Damasco criou uma obra expressionista (movimentos de vanguarda do fim do século XIX e início do século XX que estavam mais interessados na interiorização da criação artística do que em sua exteriorização, projetando na obra de arte uma reflexão individual e subjetiva.) que influenciou diversos dramaturgos alemães.Espaço cênico simbolista - Os alemães Erwin Piscator ( diretor e produtor teatral alemão que, junto com Bertolt Brecht foi um dos expoentes do teatro épico, um gênero que previlegia o contexto socio-político do drama) e Max Reinhardt (produtor e diretor de teatro austríaco que se tornou famoso por suas grandes produções.) e o francês Aurélien Lugné-Poe recorreram ao palco giratório ou desmembrado em vários níveis, à projeção de slides e títulos explicativos, à utilização de rampas laterais para ampliar a cena ou de plataformas colocadas no meio da platéia. O britânico Edward Gordon Craig (Edward Gordon Craig, ator, encenador e cenógrafo inglês, foi uma das figuras mais interessantes e decisivas para a história do teatro ocidental do século XX. Foi um dos pilares do chamado simbolismo teatral.) revolucionou a iluminação usando, pela primeira vez, a luz elétrica; e o suíço Adolphe Appia reformou o espaço cênico criando cenários monumentais e estilizados.

FONTE: http://www.teatrosdecuritiba.com/coisas/hist/index.htm

Segunda Resenha - Júlia Rossiter

2007-11-30T02:57:00.000-08:00

O Teatro Simbolista

Como o movimento simbolista (Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se originou dele.) rejeita a abordagem da vida real, no palco os personagens não são humanos (O simbolismo no teatro é considerado um movimento precursor das práticas cênicas contemporâneas). Constituem a representação de idéias e sentimentos. (O tema é abstrato: a própria morte. Toda encenação é verdadeiramente simbolista, sem qualquer localização especifica ou materialização da idéia).

A forte relação com os impressionistas faz com que o som, a luz, a cor e o movimento tenham destaque nas encenações. Um dos principais textos teatrais é Pelléas et Mélisande, do belga Maurice Maeterlinck (seu tema, o enredo e as personagens são estereotipadas e sem originalidade. A peça trata do eterno triângulo ).(1862-1949).

Em cena, os personagens materializam expressões poéticas sobre a brevidade e a falta de sentido da vida (no teatro simbolista nenhum objeto é decorativo; ele está ali para exteriorizar uma visão, sublinhar um efeito, desempenhar um papel na subcorrente de acontecimentos imprevisíveis). Outros dramaturgos importantes são o italiano Gabriele D'Annunzio; o norueguês Henrik Ibsen; na fase final de sua carreira; o irlandês William Yeats; e os portugueses João da Câmara (1852-1908) e Raul Brandão (1867-1930).

SIMBOLISMO NO BRASIL – O teatro simbolista (o simbolismo francês e o encenador Lugné-Poe tiveram considerável influência no Brasil, ao menos no campo das idéias) começa a ser escrito e encenado no início do século XX. A produção de textos é pequena (No que diz respeito à cena brasileira, o simbolismo foi um movimento de pequenas proporções, o que não impediu alguns dramaturgos de escreverem peças com fortes traços da tendência).

Falam da sociedade carioca da época. Os principais dramaturgos são Roberto Gomes (1882-1922), que escreve O Canto sem Palavras e Berenice, e Paulo Barreto (1881-1921), autor de Eva. Em 1933, Paulo Magalhães (1900-1972) monta A Comédia do Coração, que põe no palco personagens simbólicos, como Dor, Paixão e Ciúme (O confronto entre a poética desses autores e a prática teatral corrente nas primeiras décadas do século é um meio eficaz de análise do teatro brasileiro do período, injustamente esquecido pela maioria de nossos historiadores).

Fonte :http://www.artesbr.hpg.ig.com.br/Educacao/11/interna_hpg9.html

Resenha de Caio Caldas

2007-11-29T15:48:00.000-08:00

Teatro de Revista

Trabalho II

Texto extraído do site: http://guiadoscuriosos.ig.com.br/index.php?cat_id=54826

O Teatro de Revista foi trazido para o Brasil no final do século XIX pelos imigrantes portugueses. Esse gênero de comédia já era muito popular em Portugal desde o início do século. O texto era marcado pelo humor leve e popular, acompanhado de várias cenas musicais e de danças de forte apelo sexual.

As responsáveis pelo “alvoroço sexual” eram conhecidas como vedetes. Eram atrizes que, além de atuar, também dançavam em trajes ousados e sempre de pernas de fora. Por causa delas, um dos nomes usados para designar este tipo de espetáculo era “Teatro do Rebolado”.A primeira peça do gênero encenada no Brasil foi “As Surpresas do Sr. José da Piedade”, de Justiniano de Figueiredo Novaes. A apresentação aconteceu em 1859, no Teatro Ginásio, no Rio de Janeiro.

No início as peças cumpriam fielmente o roteiro cômico. Em 1922 a companhia francesa Ba-Ta-Clan, de Madame Rasimi, veio ao país, e trouxe consigo um novo conceito. Mulheres lindas e insinuantes cantavam e dançavam no palco com roupas chamativas, levando os homens à loucura. Logo o estilo fez muito sucesso, e o teatro brasileiro incorporou as cenas de nudez feminina. Conforme iam se popularizando, as produções tornavam-se cada vez mais apelativas. Na década de 40, o gênero passou por uma nova reformulação, alavancada pelo autor e produtor Walter Pinto. Walter começou a criar superproduções musicais, com grandes coreografias, cenários elaborados e mais mulheres nuas. Mesmo assim, o Teatro de Revista começou a entrar em decadência na década de 50.Muitos artistas descobertos no Teatro de Revista foram aproveitados na televisão, que era a novidade da época. Entre eles estão: Dercy Gonçalves, Oscarito, Henriqueta Brieba, Grande Otelo, Agildo Ribeiro, Dorinha Duval, Leila Diniz e Marília Pêra.

Comentários:

- O texto não faz nenhuma referência às origens do Teatro de Revista (chamado, também, de revista), que provém das vaudevilles parisienses; comédias teatrais com textos de caráter caricatural, que satirizavam os costumes da nascente burguesia capitalista. As vaudevilles parisienses eram constituídas por pequenos coros e personagens pouco desenvolvidos psicologicamente, os quais, geralmente, se deparavam com situações imprevistas.

- No Brasil, o Teatro de Revista era caracterizado, inicialmente, por relatar os principais acontecimentos do ano que havia passado de forma crítica e cômica. Esses acontecimentos eram, na maioria das vezes, políticos e sociais. A encenação era feita numa estrutura fragmentada, composta por quadros ligados apenas por um enredo sutil – tudo bem no modelo francês. A ligação entre os quadros era conduzida por personagens que permeavam a maioria das histórias, como o compère (compadre), ou personagens tipificadas, como a mulata e o malandro.

- Não é tratada no texto a grande importância da música (ou do samba) para a revista e vice-versa. Na época da primeira guerra mundial o Brasil fica isolado de outros países do mundo, e sua produção artística torna-se muito mais genuína, ganhando aspectos totalmente brasileiros. É então, que a cultura popular e a música passam a ganhar destaque, com o samba como elemento principal do Teatro de Revista. Canções saíam dos palcos e se popularizavam, assim como as já populares saíam da “boca do povo” para as apresentações de música, dança e interpretação das vedetes e artistas.

- O “alvoroço sexual” do qual trata o autor do texto, não foi sempre elemento marcante ou determinante no Teatro de Revista. Após a década de 1940 é que, por influência das produções sensuais e dançantes da Broadway, e pelo gosto de Walter Pinto, o maior empresário do Teatro de Revista do país, é que o essencial deixa de ser o talento musical e passa a ser a beleza física e a desenvoltura - nos picantes números de platéia - das vedetes, assim como os cenários e figurinos luxuosos.

- Não há muita informação no texto sobre os escritos dos autores brasileiros de Teatro de Revista. Bom, “As surpresas do Sr. José da Piedade”, é dita a primeira revista brasileira. Ela não ficou mais de uma semana em cartaz, e isso por falta de público e proibição da censura. A segunda tentativa foi em 1875, com “A Revista do Ano de 1875”, de Joaquim Serra, que não obteve sucesso por abusar das sátiras políticas. No mesmo ano, e do mesmo autor, “Rei morto, rei posto” revela que o público começa a aceitar a nova forma de teatro.

2º Texto - Rodrigo de Assis

2007-11-29T13:49:00.000-08:00

Tirado de: http://www.mre.gov.br/cdbrasil/itamaraty/web/port/artecult/teatro/apresent/index.htm por Sábato Magaldi

A implantação do teatro, no Brasil, foi obra dos jesuítas (isso não é verdade: os indígenas já possuíam espetáculos muito similares ao teatro antes mesmo da chegada dos europeus) , empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses (os padres catequizavam os índios para torná-los escravos “dóceis”, ou seja, eles estavam longe de coibir qualquer hábito condenável). O padre José de Anchieta (1534-1597), em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e, sobretudo em Gil Vicente, notabilizou-se nessa tarefa (muitas vezes auxiliado pelo padre Manuel da Nóbrega), de preocupação mais religiosa do que artística (irônico é o fato de um padre basear suas obras a partir de Gil Vicente: que por seus textos de escárnio era conhecido como “a boca do inferno”). Produção sem continuidade, ela não foi substituída por outra que deixasse memória, nos séculos XVII e XVIII (no século XVII, o baiano Manuel Botelho de Oliveira, escreveu duas comédias em espanhol inspirado na dramaturgia espanhola, foi o primeiro brasileiro a publicar suas peças), salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram "casas da ópera" (se destaca Antônio José da Silva, o Judeu. No entanto, por ter vivido em Portugal desde os oito anos, não é visto como um autor verdadeiramente brasileiro), no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos. A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator João Caetano (1808-1863) formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de "acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, "a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional", de autoria de Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e, a quatro de outubro daquele ano, de “O Juiz de Paz na Roça”, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filão da comédia de costumes (de fato o fundador de nossa comédia de costumes), o gênero mais característico da nossa tradição cênica. Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias (1823-1864), distingue-se como o melhor drama romântico brasileiro. A trama, que poderia evocar Otelo, se constitui, na verdade, um antecipador manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo, passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882), José de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1939-1908), França Júnior (1838-1890) (também um autor de costumes) e Artur Azevedo (1855-1908), notabilizado pelas burletas A Capital Federal e O Mambembe. Fugiu aos esquemas anteriores Qorpo-Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo. A Semana de Arte Moderna de 1922, emblema da modernidade artística, não teve a presença do teatro. Só na década seguinte Oswald de Andrade (1890-1954), um de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo (no teatro desse movimento pode-se destacar as peças anárquicas de José Celso Martinez Côrrea). Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fróes (autor de Mimosa e Outro amor) e depois por um Procópio Ferreira (fundador do circo-teatro no Brasil). Só em 1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a excelência do texto não iniciou ainda a hegemonia do autor, que se transferiu para as mãos do encenador. Começava na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes a preocupação com a unidade estilística do espetáculo, continuada a partir de 1948 pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros, e pelos elencos dele saídos - Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, Cia. Tônia-Celi-Autran, Teatro Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria Della Costa passou por ele enquanto esperava a construção de sua casa de espetáculos e adotou no Teatro Popular de Arte os seus mesmos princípios. O ecletismo de repertório desses conjuntos provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada na política do Teatro de Arena de São Paulo, inaugurando a fase da hegemonia do autor brasileiro, ainda que tivessem estreado antes A Moratória, de Jorge Andrade (1922-1984), em 1955, e o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (n.1927), em 1956, além de outras obras. Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores afeitos ao veículo da comédia, a exemplo de João Bethencourt, Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não computado, conheceu a interdição. Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o público não se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguardavam novas vivências, o palco foi preenchido pelo "besteirol", ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois para um mergulho autobiográfico. A partir dos anos 70, Maria Adelaide Amaral se tem mostrado a autora de produção mais constante e de melhores resultados artísticos. Com a estréia de Macunaíma, transposição da "rapsódia" de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. A tendência teve acertos, sublinhando a autonomia artística do espetáculo, e descaminhos, como a redução da palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam nomes como Gerald Thomas (que pode ser lembrado por ter mostrado a bunda a um público desgostoso quanto à sua peça), Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta todos os componentes do teatro.

Henrique Acioli - 2º trabalho

2007-11-28T12:35:00.000-08:00

O Teatro

Artigo de ALBERTO PIMENTA

O Teatro grego nasceu de uma devoção, o Teatro medieval renasceu por uma devoção e o Teatro de hoje surgiu por devoção e por anti-devoção (como assim? Por quê?) — já se vê que várias são as devoções do homem e nem todas o conduzem a um mesmo resultado (estático ou dinâmico), porque nem todas procedem de uma mesma atitude espiritual. (continua falando sem dizer nada) Mas, qualquer que seja, é essa atitude espiritual de devoção a única (única o quê?) que conduz a um resultado-base de criação artística. Teatro-arte é, portanto, o primeiro Teatro grego, é o primeiro Teatro medieval e é o Teatro de hoje, (qual a novidade nisso?) todos diversos pela nascença e pelos resultados, mas todos acrescidos do denominador comum — Arte. Entre estas três fases de Teatro-arte há intervalos vazios e intervalos preenchidos por um Teatro técnica aparentemente em evolução, (Onde? Por quê?) e aparentemente porque as evoluções se lhe apontam e restringem ao segundo termo — técnica, e este, como substituto do termo — arte, falseia o que há de missão independente no Teatro. (Parágrafo completamente sem nexo, informações soltas e desencontradas, sem explicação. Fala muito e não diz nada, não fala sobre Dionísio no teatro grego, não dá explicações sobre o teatro medieval, muito menos sobre o atual).

Quer dizer: as primeiras e equilibradas criações de um gênio em devoção ou de uma grande devoção genial passam a reconstruir-se e a repetir-se depois de privadas desse impulso-mola humana para o super-humano e perdem o equilíbrio interior de realização que esse impulso lhes transmite. (tenta explicar de novo o primeiro parágrafo, e consegue piorar, não dá informações coerentes com a história do teatro). O Teatro romano e o Teatro medieval tardio, depois o Teatro do Renascimento, o Teatro romântico e o Teatro moderno (desde o Realismo até hoje) são fases técnicas ou evoluções técnicas de marcação aplicadas a um texto literário apropriado (drama). (Isso é mais do que óbvio; quais são as características de cada um? No que consiste essa evolução?) É no momento em que o texto açambarca cena e personagens e constrói por si uma ação-escrita com valor independente que o Teatro passa a ser técnica aplicada ou simples valorização visual e espetacular da ação-escrita, (primeira informação coerente com o Teatro, mesmo sendo óbvia) O Teatro tinha começado por ser ação-vivida e, porque vivida, feita de ritmo, de cor, de música e de harmonia falada — e a história da preponderância deste último elemento, levada até à independência, é a história de um compromisso selado com o espectador (que sempre pretendeu entender o texto e poucas vezes a arte...), e determina um desleixo do Teatro na sua qualidade de arte independente. (texto muito vago, poderia ter ressaltado as características de cada uma das fases da história do teatro; ao invés disso, enche o leitor de informações de relevância duvidosa, e torna a compreensão complicada e confusa).

Fonte: http://www.prof2000.pt/users/avcultur/Companha/Pg001120.htm

Segunda Resenha de Cyntia Araujo

2007-11-28T10:56:00.000-08:00

Teatro: a arte de partilhar

Teatro,instrumento que inventa o homem ao representá-lo e que faz da existência uma criação contínua. Teatro é um termo que em sua origem quer dizer lugar onde se vê e que, por extensão, passou a designar igualmente aquilo que se vê. Assim, quando alguém vai ao teatro, quer dizer que pode estar indo tanto a uma casa de espetáculos quanto assistir ao próprio espetáculo que não precisa, como nos tempos mais remotos, de um edifício específico para acontecer, podendo ocorrer em qualquer lugar. Teatro designa, portanto, qualquer espaço social onde, diante de pessoas reunidas acontece uma representação cênica.

Mas, não deixa de ser curioso e significativo que a palavra teatro seja, ainda, no mais das vezes, identificada com um lugar físico, sofisticadamente aparelhado, com um palco frontal a uma platéia onde um público se instala, confortavelmente, para assistir ao "suplício" de um ou mais personagens. Esse teatro, edificado e identificado com o mundo burguês, foi coroado pela perspectiva naturalista. E foi a partir dessa perspectiva - e contra essa perspectiva - que muitos teatros deste século se insurgiram.

De qualquer forma, tanto a designação teatro quanto a designação público não passam abstrações incapazes de traduzir a pluralidade de sentidos que esses termos carregam consigo. No passado, ensina Gerd Borheim, o teatro tinha como propriedade uma certa unidade. Sua linguagem era despida de variações e evoluía muito lentamente. Era uma linguagem partilhada por todos: atores e espectadores. Essa unidade, que configurava as tragédias e as comédias gregas, os mistérios, os milagres e as moralidades medievais, a commedia dell'arte, o teatro barroco, estava em profunda consonância com o mundo onde se originaram e floresceram1.

No mundo moderno, a despeito das mudanças que acompanharam o classicismo, o romantismo, o realismo, pode-se perceber a sobrevivência dessa unidade se investigar o teatro realizado até a metade do século passado, quando o naturalismo colocou o público teatral na "ante-sala" do cinema (e este da televisão).

Esse naturalismo - ainda hoje a essência de muitos teatros - tendo que expurgar o espectador até este se identificar com o que via (o que vê) corresponde à identificação do ator com o seu personagem e do ambiente cenográfico com uma sociedade que, condicionante, transforma seus atores e espectadores em serventes de uma realidade estabelecida (no palco e na vida). Trata-se de um modelo que cria e que é criado de um templo fechado para o qual é transportada uma fatia da realidade; um modelo que ao separar o palco da platéia (dividida de acordo com sua origem social) desdobrou-se em detrimento da própria realidade do teatro que ao se fechar sobre si mesmo buscou e segue buscando produzir nos espectadores a ilusão de que no palco tudo é real, fatal, coerente no espaço e no tempo, dramaticamente progressivo, com começo,meio e fim determinados. Esse teatro, medularmente literário, preso ao texto dramático, é consonante com o mundo que busca reproduzir e denunciar: o mundo burguês, industrial, injusto, contraditório, cruel, caracterizado pela divisão social do trabalho. Essa divisão, que perpassou e perpassa o empreendimento teatral, criando seguidamente novas técnicas e atividades, respondeu pelo aparecimento da figura que, a partir da segunda metade do século XIX, passou a firmar as transformações e inovações operadas no seio das encenações dramáticas: o diretor teatral, o encenador.

Análise Crítica

O texto é algumas vezes apelativo, quando diz que o teatro inventa o homem, como se a vida fosse a imitação da arte, ou quando ressalta a pluralidade de significados de teatro e público. Fazendo uma comparação com o início do teatro e o mundo moderno, o texto supervaloriza o teatro em seus primórdios, comentando que no mundo moderno o teatro se fechou e não é bem isso que ocorre. Várias correntes artísticas ou até iniciativas particular procuram, atualmente, resgatar princípios teatrais e incentivar a arte, havendo até uma mistura de vários ramos da arte, não podendo dizer, então que há um “fechamento” de algum deles.

E mais ainda, “...transforma seus atores e espectadores em serventes de uma realidade estabelecida (no palco e na vida).” não é um pensamento abrangente, nem todo ator se identifica com o personagem que está representando e essa realidade pode ser frequentemente criticada pelos atores e espectadores, tanto no palco quanto(principalmente) na vida.

http://64.233.169.104/search?q=cache:islNBrwKQlEJ:www.furb.br/especiais/download/939015-30111/Teatro%2520a%2520arte%2520de%2520partilhar.pdf+teatro+como+arte&hl=pt-BR&ct=clnk&cd=14&gl=br

Segunda Resenha de Átila Vieira

2007-11-27T13:48:00.000-08:00

Teatro medieval

Foi marcante do século X ao início do século XV e teve grande influência no século XVI. A princípio eram encenados dramas litúrgicos em latim, escritos e representados por membros do clero. (O teatro medieval é ,como o antigo, de ordem religiosa; apenas é outra. Os enredos são tirados da história bíblica. As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico) Os fiéis participavam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturavam ao latim a língua falada no país. As peças, sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, eram longas, podiam durar vários dias. A partir dos dramas religiosos, formaram-se grupos semi-profissionais e leigos, que se apresentavam na rua. Os temas ainda eram religiosos, mas o texto tinha tom popular e incluía situações tiradas do cotidiano. (O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular-cenas do diabo e dos judeus- encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios).

Na França, os jeux (jogos) contavam histórias bíblicas.A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548, já na idade moderna, tentou pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolidou o teatro popular. Os grupos se profissionalizaram e dois gêneros se fixaram: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satirizava o cotidiano. (As peças sobre o ciclo da Páscoa ou da Paixão, eram longas e podiam durar vários dias). Seus personagens estereotipados e a forma como eram ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reapareceram no vaudeville, que no século XVII foi apresentado nos teatros de feira.

Autores medievais - No século XII, Jean Bodel foi o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contavam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturaram. (No Mistério da Paixão, peça baseada na via sacra, do império medieval, aparecem oito cenários diferentes que representam o caminho que liga as duas extremidades da imagem: o inferno e o paraíso, com um critério realista contundente para que os fiéis compreendessem a natureza do pecado, seu castigo e, consequentemente, o prêmio dado aos que obedeciam aos mandamentos). A comédia era profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, foi um dos precursores da ópera cômica.

Espaço cênico medieval - O interior das igrejas era usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornaram-se mais elaboradas e exigiram mais espaço, passaram para a praça em frente à igreja. Palcos largos deram credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simbolizava a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indicava o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgiram grupos populares que improvisavam o palco em carroças e se deslocavam de uma praça a outra. (O teatro praticado por esses grupos já não tinha caráter religioso e seus atores, chamados de Saltimbancos, andavam, sempre em grupos, chamados trupes, e não tinham morada certa. Hoje, esse teatro itinerante também é conhecido como teatro ”mambebe”. Perseguidos pela Igreja e tratados como fora-da-lei, os saltimbancos começaram a usar máscaras para não serem reconhecidos. Uma tradição que descende desses artistas é o circo, que até hoje percorre as cidades apresentando seus números).

Texto original retirado de: http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_medieval.htm

II Resenha Igor Holmes de Albuquerque

2007-11-26T10:24:00.000-08:00

Teatro de feira

No início do século XVII, ao mesmo tempo que Shakespeare e Lope de Vega iniciavam seu trabalho em Londres e na Espanha, haviam em Paris seis grandes feiras, mas apenas duas tiveram reconhecida importância como locais constantes de manifestação teatral(na verdade, varias tiveram reconhecimento, mas nao tiveram tanto tempo de duracao quanto essas duas manifestacoes): as feiras de Saint-Germain, que durava de 3 de fevereiro à Páscoa e de Saint-Laurent, no verão europeu, do final de junho ao final de outubro, nos quais se apresentavam artistas variados em sucessivos números de dança, canto, malabarismo, acrobacias, mímica, números de bonecos, animais amestrados e pequenas cenas teatrais de caráter farsesco.
Os espetáculos da feira, empreendimentos privados e não permanentes, não eram subvencionados pelo rei nem por sua entourage, e dependiam apenas do comércio nas bilheterias. O sucesso era o primeiro objetivo de seus espetáculos que não se propunham apenas a sensibilizar o público, mas a conseguir que este desse algo em troca dessa sensibilização. Não realizavam um teatro de repertório nem de alternância de peças, como faziam os elencos estabelecidos sob a égide real(nem sempre era assim nos teatros solicitados pelos reis, uma vez que eles mesmo contratavam os teatros feitos nas ruas para se apresentar no palacio). Interpretavam a mesma peça até suprir a platéia ou ver esvaziar os assentos, assim, poucas peças foram representadas mais de sete vezes .
O caráter desse empreendimento, tanto pelo público a que se destinava como pelas condições econômicas que o emulavam, muitas vezes precárias, era diferente dos elencos subvencionados e regulados pela monarquia. Esta produção no teatro das barracas de feira gerou uma enorme pesquisa do que aprazia o gosto popular, do teatro como puro divertimento, da busca do original, da fantasia, do que agradava a vida, do pitoresco, do cômico e do imaginativo, de tudo aquilo que pudesse ser colocado como valor de troca no mercado das ilusões(a tradicao dos teatros das feiras, portanto, persiste ainda no teatro moderno).
Neste reino das ruas e de circulação das mercadorias, impunha-se uma procura do original, do diverso, da fuga das normas, já que nos limites da monarquia, pressentindo-se, talvez, sua futura derrocada, elaborava-se uma constante sistematização de seus hábitos nas danças da corte, nos costumes, nas formas de representação do espetáculo que agradasse à presença real.
Esta manifestação teatral sofria a perseguição e a censura efetivada pelo Estado Francês e ou pelos organismos reais da lei e da ordem, pela Igreja, e mesmo pelos próprios artistas competidores, logicamente, os que se encontravam sob a proteção do manto real(o Estado Francês nao impunha limites para a apresentacao desses teatros, desde que as pecas representadas nao fossem de encontro com os interesses da coroa real. Ja’ a Igreja censurava-os bastante). Isto irá obrigar o teatro das barracas de feira a utilizar ou experimentar várias formas e estilos de encenações dramáticas: desenvolver personagens que compartilhassem a mesma cena, mas que não poderiam dialogar, juntando-se apenas de forma metafórica num todo; cenas sem fala; diálogos tirados do bolso dos atores em forma de pequenos rolos para serem mostrados ao público ou com cartazes expostos acima da caixa teatral seguros por crianças vestidas de anjo(a sua improvisacao compara-se a do teatro da comedia del`arte). O diálogo realizado era não apenas no palco, mas, com canções cantadas pelo público com atores disfarçados que o dirigiam, enquanto no palco havia atores emudecidos, mas atuantes; diálogos curtos e rápidos e sempre com abertura ao exótico.
A criatividade do teatro de feira francês ampliou o repertório de procedimentos teatrais, em relação às técnicas existentes de interpretação do espetáculo e em sua relação com a platéía, repertório jamais sonhado anteriormente por qualquer gênero teatral.
As citações paródicas de tragédias célebres e dos espetáculos realizados pelos elencos oficiais eram constantes, mostrando que esses artistas conheciam as formas teatrais(eles nao conheciam nada, eram apenas tentativas de se fazer teatro, as quais foram bem sucedidas. Sucesso alcancado nao pelo suposto conhecimento dos artistas dito no texto, mas sim pela suas criatividades e improvisacoes que agradaram o publico em cheio). As réplicas eram rápidas, as canções a serem cantadas pelo público sempre agradáveis e precisavam ser de fácil aceitação, mas o elemento auditivo não vinha mais que complementar este tipo de teatro, no geral, o principal era o complexo gestual apresentado para o público. Os elencos reais subvencionados caminhavam para uma forma estruturada e totalmente regulada de manifestação; o teatro das feiras, por outro lado, ia gerar um modo mutante mais de acordo com as leis de livre comércio que as ditadas pelas bulas papais ou reais, o que permitiu sua acomodação a diversos tipos de intervenção.
Este tipo de espetáculo originado nas feiras, dentro do espírito comercial do deixa fazer, deixa passar, não buscava uma forma pura, ao contrário, propunha a mistura de gêneros ou um gênero das misturas, de épocas, de tons, com audácia de linguagem, transgressão calculada, utilizando a irreverência cotidiana, os lazzi, as acrobacias, o jogo de palavras, a sátira, os sarcasmos, as ironias e piadas a granel.
Dentro desse tipo de teatro, a assimilação explícita das estruturas dos outros gêneros existentes, como as músicas repetidas de operetas ou das comédias musicais, ou da paródia contínua traziam não apenas a introdução dessas estruturas ou elementos destes outros estilos dramáticos, mas também implicitamente uma crítica aos limites préestabelecidos dos gêneros ou formas teatrais contemporâneos.

Retirado de: http://pt.wikipedia.org/wiki/Teatro_de_feira

TEATRO KABUKI

2007-11-23T21:09:00.000-08:00

Segunda Resenha - Daniele Araujo Freitas

Kabuki é uma forma de teatro japonês, conhecida pela estilização do drama e pela elaborada maquiagem usada por seus atores. O significado individual de cada ideograma é canto (ka), dança (bu) e habilidade (ki), e por isso a palavra kabuki é às vezes traduzida como “a arte de cantar e dançar”. Esses ideogramas, entretanto, são o que se chama de ateji (ideogramas usados apenas com sentido fonético) e não refletem a etimologia mesma da palavra. Acredita-se, de fato, que kabuki derive do verbo kabuku, significando aproximadamente “ser fora do comum”, donde se depreende o sentido de teatro de “vanguarda” ou teatro “bizarro”. Sua origem remonta ao início do século XVII, quando se parodiava temas religiosos com danças de ousada sensualidade. No ano de 1629 esse tipo de teatro foi proibido pelo governo. (Seu início remonta a ultima parte do século dezesseis e graças a uma evolução contínua e extensiva foi aperfeiçoado até atingir o atual estado de refinamento clássico. Embora não desfrute do mesmo esplendor de antanho,o teatro Kabuki goza de uma ampla popularidade, atraindo, ainda nos dias de hoje, um grande auditório.Durante o período geralmente chamado de Era Yedo, no curso do qual teve lugar o desenvolvimento do Kabuki, foi observada mais rigidamente a distinção entre casta guerreira e a plebe do que nos noutros tempos da historia japonesa). O espetáculo passou a ser encenado então por rapazes que se vestiam de mulher. Contemporâneamente, o teatro kabuki se tornou um espetáculo popular que combina realismo e formalismo, música e dança, mímica, encenação e figurinos, implicando numa constante integração entre os atores e a platéia. (A arte do Kabuki foi cultivada principalmente pelos mercadores daquela época. Estes se haviam tornado, cada vez mais fortes sob o ponto de vista econômico, mas tiveram de continuar em situação de inferioridade social porque pertenciam à classe plebéia. Para eles, Kabuki foi, quiçá, significante como meio artístico para manifestar suas emoções sujeitas a tais condições. Assim, os temas fundamentais do teatro Kabuki são conflitos entre a humanidade e o sistema feudal. Graças principalmente a esta qualidade humanística, obteve o teatro em questão uma popularidade tão duradoura).

1603-1629: kabuki feminino (onna kabuki)

A história do kabuki começou em 1603, quando Okuni, uma miko (jovem serviçal dos santuários xintoístas) do santuário (taisha) Izumo, passou a executar um novo estilo de dança dramática em Kyoto. Atrizes representavam papéis tanto masculinos quanto femininos em encenações cômicas sobre a vida cotidiana. O estilo conquistou popularidade instantânea; Okuni foi inclusive convidada para se apresentar na Corte Imperial. No despertar de tal sucesso, trupes rivais se formaram rapidamente e o kabuki nasceu como uma dança dramática de conjunto executada por mulheres, uma forma muito diferente de sua representação moderna. Muito do seu apelo era devido às sensuais e sugestivas performances; muitas das atrizes eram também geishas, disponíveis para os membros da platéia que pudessem pagar.

1629-1652: kabuki de rapazes (wakashuu kabuki)

Em 1629, sob o pretexto de proteger a moral pública, o Shōgunato Tokugawa - o governo japonês de então - proibiu as mulheres de representar o kabuki. (Todos os papéis femininos são representados por elementos masculinos conhecidos como "onnagata". Os atores do drama Kabuki, em seu estado primitivo, eram principalmente mulheres, e a maioria dos espectadores naquela época estava realmente mais interessada na beleza das atrizes do que nas suas representações no palco. Com a crescente popularidade do Kabuki, muitas das atrizes começaram a despertar atenção indevida dos admiradores masculinos. As autoridades compreenderam que tal situação acabaria com uma séria desmoralização do público e em 1629 foi oficialmente proibida a apresentação de mulheres em palcos teatrais). Alguns historiadores sugerem que o governo estava também preocupado com a popularidade das peças de kabuki, que dramatizavam a vida comum (em vez do passado heróico) e encenavam escândalos recentes, alguns envolvendo oficiais do governo. Como o kabuki já era muito popular, jovens atores tomaram o lugar das atrizes, depois que estas foram banidas. Junto com a troca do gênero dos atores, veio também uma mudança na ênfase da apresentação: uma importância maior passou a ser dada ao drama, em detrimento da dança. No entanto, as apresentações dos jovens eram igualmente sensuais, e também eles se prostituíam. As platéias frequentemente se tornavam hostis e tumultos irrompiam ocasionalmente, às vezes por causa dos favores de um ou outro jovem ator, particularmente bonito. Isso levou o Shōgunato a proibir também os atores jovens em 1652.

Depois de 1653: kabuki masculino (yarou kabuki)

A partir de 1653, só homens adultos tiveram permissão para encenar o kabuki, que caminhou para uma forma sofisticada e altamente estilizada chamada yaroukabuki (grossomodo: “kabuki de homens”). Esta metamorfose no estilo foi fortemente influenciada pelo teatro cômico kyogen, que era extremamente popular àquela época. Hoje em dia o yarou já está ultrapassado, mas até relativamente pouco tempo todos os papéis nas peças kabuki eram ainda interpretados exclusivamente por homens. Os atores especializados em interpretar papéis femininos são chamados onnagata ou oyama. Um onnagata vem tradicionalmente de uma família de especialistas onnagata. Os dois outros grandes tipos de papéis são aragoto (estilo “rude”) e wagoto (estilo “suave”).

1673-1735: A era Genroku

Durante a era Genroku o kabuki floresceu. A estrutura das peças kabuki foi formalizada nesse período, assim como muitos elementos de estilização. (Importante característica do Kabuki é a de tratar de teatro extenso e acumulativo, reuniu partes de todas as formas teatrais existentes anteriormente no Japão. Entre as partes tradicionais, das quais Kabuki extraiu técnica e repertórios, se encontram o drama Noh e a peça Kyogen, que é o interlúdio cômico apresentado entre as representações de Noh. Em Kabuki, a importância primordial tem sido colocada no ator antes que em quaisquer outros aspectos da arte, como seja por exemplo, o valor literário de uma peça.). Os tipos convencionais de personagens foram determinados. O teatro kabuki e o ningyô jôruri - forma elaborada de teatro de bonecos que veio a ser conhecida mais tarde como [[bunraku]] - tornaram-se estreitamente associados um com o outro nessa época e desde então têm-se influenciado mutuamente em seus desenvolvimentos. O famoso dramaturgo Chikamatsu Monzaemon ("Shakespeare do Japão"), um dos primeiros a escrever textos dramáticos de kabuki profissionalmente, produziu muitos trabalhos influentes, embora a peça tida como mais significativa de sua obra, Sonezaki Shinju (Os suicídios de amor em Sonezaki), tenha sido originalmente escrita para bunraku. Como muitas outras peças de bunraku, entretanto, essa foi adaptada para kabuki e inspirou muitos “imitadores”: de fato, conta-se que essa e outras peças similares causaram tantos casos reais de suicídio copiados do drama, que o governo proibiu as shinju mono (peças sobre suicídio duplo de amantes - aliás, curiosa semelhança com Romeu e Julieta) em 1723. Ichikawa Danjuro nono também viveu nessa época. A ele se atribui o desenvolvimento das poses mie e da maquiagem kumadori, que simulava máscaras. Em meados do século XVIII o kabuki perdeu temporariamente a preferência do público das classes mais baixas em favor do bunraku. Isso aconteceu em parte por causa da emergência de muitos bons dramaturgos de bunraku na época.. Nada digno de nota aconteceu no desenvolvimento do kabuki, até o fim do século, quando a forma voltou a emergir.

Elementos do kabuki

Hanamichi (lit. "caminho florido") é uma seção extra usada no palco do kabuki. Consiste numa plataforma comprida e elevada, à esquerda do centro, que leva do fundo do teatro, pelo meio da platéia, até o palco principal. Geralmente é usada para entrada e saída de personagens, embora possa também servir para solilóquios e cenas paralelas à ação principal. O hanamichi foi usado pela primeira vez em 1668 no Kawarazakiza, na forma de um palanque de madeira simples, que não era usado na encenação mas que permitia que os atores fossem até a platéia para receber flores. O estilo moderno de hanamichi, às vezes chamado honhanamichi (“caminho das flores principal”), tem dimensões padronizadas e foi concebido originalmente em 1740. Alguns teatros começaram a fazer uso de um hanamichi secundário, no lado esquerdo da platéia, com metade da largura do honhanamichi à esquerda. Embora seja raramente usado para as ações principais de uma peça, muitos dos mais dramáticos ou famosos momentos dos personagens ocorrem durante durante as entradas ou saídas pelo hanamichi, e uma vez que ele atravessa a platéia, isso proporciona ao espectador uma experiência mais íntima do que a que normalmente ocorre em outras formas de teatro tradicional. Os palcos e teatros de kabuki tornaram-se mais tecnologicamente sofisticados. Inovações como palco giratório e cortinas, introduzidas no século XVIII, incrementaram bastante a cenografia dos espetáculos de kabuki.

No kabuki, como em alguns outros gêneros de artes cênicas japonesas, as trocas de cenário são feitas no meio da cena, com os atores no palco e as cortinas abertas. Contra-regras correm pelo palco colocando e tirando as peças de cenário; esses contra-regras, conhecidos como kuroko, vestem-se sempre de preto e são tradicionalmente considerados “invisíveis”.
Há três categorias principais de peças kabuki: jidai-mono (peças “históricas” ou anteriores ao período Sengoku) (Estas peças retratam fatos históricos ou narrações atuais e dramatizadas de guerreiros ou nobres. Muitas delas são tragédias, desafogadas somente por lampejos momentâneos de comédia. Muitos textos são derivados de "bunraku", ou peças teatrais de marionetes, e amiúde invocam os heróis a fazer os maiores sacrifícios possíveis. Por exemplo, "CHUSHINGURA", que é uma das mais famosas representações de Kabuki, e é adaptado de uma peça de "bunraku", conta a célebre história de quarenta e sete cavalheiros disfarçados. Estes homens vingaram-se do forçado sacrifício pessoal de seu senhor e, em desespero, cumprida sua missão, todos foram também competidos a suicidar-se praticando o "hara-kiri".) sewa-mono (“domésticas” ou pós-Sengoku) (Estas peças descrevem invariavelmente a vida da classe plebéia. O centro de atenção é focalizado no povo."KAGOTSURUBE"(A Cortesã) e "TSUBOSAKA-DERA"(Milagre deTsubosaka) são representativos deste grupo de peças. O drama doméstico é essencialmente uma história realista. Sem embargo, não é raro que peças deste tipo apresentem cenas onde a atuação e encenação se tornam irreais, com ênfase colocado sobre aspectos superficiais como elocução e cores esplêndidas, relegado-se a plano secundário elementos internos como a consistência lógica do enredo.) e shosagoto (peças de dança). São características importantes do kabuki: Os mie e a maquiagem. Os mie são poses pitorescas que o ator sustenta para compor seu personagem. Mie significa ‘aparência’ ou ‘visível’, em japonês. É um momento em que o ator pára congelado numa pose. O propósito é expressar o auge das emoções de um personagem. Os olhos do ator se abrem o máximo possível; se o personagem tiver que parecer agitado ou nervoso o ator chega a ficar zarolho. A maquiagem (ou keshô) é um elemento do estilo facilmente reconhecível, mesmo por quem não está familiarizado com esta forma de arte. O pó-de-arroz é usado para criar a base branca oshiroi. O kumadori acentua ou exagera as linhas faciais para produzir as máscaras dramáticas usadas pelos atores, de expressões sobrenaturais ou animalescas.

Texto retirado de http://pt.wikipedia.org/wiki/Kabuki

Segunda Resenha - Eduardo Schachnik Valença

2007-11-20T17:42:00.000-08:00

O Teatro Medieval

O teatro medieval (séc. X ao XV na Europa. Há intensa atividade teatral na Itália, França, Espanha, Alemanha e Inglaterra.) é como o antigo, de origem religiosa; apenas a religião é outra (na idade média o cristianismo é dominante na Europa, controlando todas as formas de artes devido à forte influência da Igreja católica sobre a cultura). Os enredos são tirados da história bíblica (escritos em latim por membros do clero). As ocasiões de representação são as festas do ano litúrgico. O palco é a praça central da cidade (O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja). Toda a população participa dele (Eram representados pelos membros do clero, os fiéis participavam como figurantes e, mais tarde, como atores e misturam ao latim a língua falada no país). Mas no palco também já se encontram os elementos cenográficos que, mais tarde, constituirão o "teatro de ilusão" moderno (Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso. Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra). O valor literário das peças é muito desigual: entre cenas de lirismo religioso e humorismo popular (cenas do diabo e dos judeus) encontram-se longos trechos didáticos e declamatórios. (A proibição dos mistérios pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano).
No final da idade média e no começo do século XVI aparecem na Península Ibérica, dois grandes dramaturgos que, sem sair da técnica teatral medieval, enchem-na de idéias novas, em parte já humanistas e renascentistas. La Celestina, de Fernando Rojas (? -1541), é antes um romance dialogado; obra de influência imensa na Europa de então. As peças de Gil Vicente guardam o caráter de representação para determinadas ocasiões, litúrgicas, palacianas e populares. (as principais obras do teatro medieval são: no século XII, o Jogo de Adam e o Jogo de Saint Nicolas de Jean Bodel. Os milagres, como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica).

Texto original retirado de:
www.dionisius.hpg.ig.com.br/tea_mundo/tea_medieval.htm

Segunda Resenha de Christiana Falabella

2007-11-20T17:06:00.000-08:00

O Teatro Simbolista

Do site: http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/teatro_simbolista.htm

Nas histórias do movimento simbolista não se deu muita atenção ao teatro que se originou dele. (durante as histórias? Aqui, o autor quis dizer “durante o período simbolista”, provavelmente.) Embora existam vários estudos, todos eles abordam o tema do ponto de vista do desenvolvimento teatral em vez do poético, e dentro de limites nacionais em lugar da vantajosa perspectiva não-nacionalista. (considerando estudos sobre o teatro simbolista, não seria natural que os mesmos se focassem no desenvolvimento teatral?) Foi a estrutura dramática um dos sucessos mais verdadeiros e duradouros que o movimento simbolista criou para a poesia, estrutura que ia além do verso esotérico e íntimo. (na verdade, a maioria dos críticos concorda que a característica mais marcante do simbolismo foram justamente o esoterismo e as grandes metáforas, sendo o drama apenas algo secundário.) As mutações que o simbolismo realizou na escritura do verso nada são, com efeito, quando comparadas aos assaltos feitos à forma dramática. Todavia, o irônico é que não foi a vais das platéias nem a zombaria dos jornalistas, mas os comentários eruditos e lógicos dos especialistas de teatro, que tentaram censurar e por fim demolir o teatro simbolista. (Isso é verdade: tanto como ramo literário como veia do teatro, o simbolismo sempre foi muito polêmico entre os literatos, sendo que eles geralmente ou o odiavam ou o defendiam com a vida.).

Três são os maiores defeitos do teatro simbolista:

* Nenhuma caracterização e nenhuma oportunidade de interpretação.

*Falta de crise ou conflito (A morte resolve tudo independentemente de nós)
* Este tipo de teatro não continha ideologia (Coisa muito comum agora mas naquele momento histórico isso representava uma falha enorme.)

(além da onipotência do autor, que julga com uma prepotência surpreendente, o que ele aponta como “defeitos” não são nada mais que características particulares desse tipo de teatro.)

Do ponto de vista poético, o teatro simbolista é freqüentemente mais bem sucedido onde o verso não consegue realizar os objetivos simbolistas. (se os próprios versos simbolistas não alcançam seu objetivo, por que o teatro, que segundo o autor anteriormente, é inferior e desprovido de conteúdo, haveria de alcançar?).

No simbolismo - como na filosofia de Schopenhauer, com a qual tem grande afinidade - são mais uma vez as forças exteriores que escapam ao controle da vontade do homem e o colocam entre a vida e a morte, dois pólos da origem misteriosa, inexplicáveis para ele e controlados pelo acaso. Também o tempo é um elemento que está além do controle humano. O caráter determinista e não providenciais das forças exteriores retira do homem a noção de propósito, objetivo e vontade, o significado de qualquer "coup de dés" que se queria tentar. Tanto o simbolismo quanto o naturalismo são, neste sentido, materialistas. (É verdade – o teatro simbolista trata, principalmente, da excitação da imaginação, da comunicação não-racional e da condução a uma visão subjetiva.).

Feriadão é na Praia!

2007-11-20T11:10:00.000-08:00

II Resenha de Kamilla Passos

2007-11-19T16:13:00.000-08:00

É... o famoso Teatro grego!

"O teatro que surgiu na Grécia Antiga era diferente do atual. (sabe-se que uma coisa não consegue se manter igual o tempo todo. Ou ela evolui ou regride). Os gregos assistiam às peças gratuitamente(,) mas não podiam freq(ü)entar o teatro quando quisessem. Ir ao teatro era um compromisso social das pessoas. (era um compromisso social, mas eles não podiam freqüentar quando quisessem. Bem lógico!) Os festivais de teatro tinham grande importância. (para quem?). Dedicados às tragédias ou às comédias, eles eram financiados pelos cidadãos ricos sendo que o governo pagava aos mais pobres para que estes pudessem comparecer às apresentações. Os festivais dedicados à tragédia ocorriam em teatros de pedra, (de forma circular, tendo o coro localizado no centro do anfiteatro) ao ar livre, onde se escolhia o melhor autor pois embora alguns atores fizessem sucesso, os grandes ídolos do teatro eram os autores. As apresentações duravam vários dias e começavam com uma procissão (chamadas de Ditirambos) em homenagem ao deus Dionísio, considerado protetor do teatro (a consolidação do teatro, na Grécia Antiga, deu-se em função das manifestações em homenagem ao Deus Dionísio). A plat(é)ia acompanhava as peças o dia todo e reagia com intensidade às encenações. (as que davam para escutar. Depois foi que Thespis desenvolveu o uso de máscaras, pois elas permitiam que a platéia visualizasse o sentimento da cena). No palco, os actores usavam sapatos de sola alta, roupas acolchoadas e máscaras feitas de panos engomados e pintados, decoradas com perucas e capazes de amplificar as vozes".
A Tragédia e a comédia (que se sustentava principalmente na sátira política, destacando-se as obras de Aristófanes) eram os principais gêneros de representação teatral da Grécia Antiga. (A tragédia surgiu a partir dos homens que encenavam o mito de Dionísio e a dádiva dada por ele à humanidade: o vinho, fantasiados de bodes -em grego, tragos-).

Texto tirado de: http://www.historia8.blogspot.com/2005/12/origem-do-teatro.html

Segunda resenha - Gustavo Malheiros

2007-11-16T05:38:00.000-08:00

O Teatro: dos Primórdios até os Dias Atuais
O teatro na Grécia Antiga

(Retirado de http://marcosalves.arteblog.com.br/3576/Palco-do-tempo-Historia-do-teatro/)

Considerando o teatro como a arte de representar em palco, envolvendo a despersonificação do ator, então o teatro começa com Thespis (o teatro supostamente começou, então, no século VI a.C.). Sobre ele, conhece-se muito pouco; não se sabe se seria um escritor, um ator ou um sacerdote... As tragédias eram em honra do deus Dionisius, deus da fertilidade e do vinho (Thespis encenava suas obras em cima de uma carroça, com o apoio de um coro e apenas um ator. Thespis é tido como o “pai da tragédia”).

O teatro grego desenrolava-se em largos espaços, com capacidade para 20.000 pessoas e tinham a forma de anfiteatro (a arquitetura do espaço físico no qual as peças eram apresentadas mudou com o passar do tempo. Primeiramente, o local do teatro tinha forma de trapézio e era de madeira. Depois ganhou forma circular e passou a ser de pedra. A orquestra musical e o coro ficavam no centro do palco. O local de encenação dos atores ficavam um pouco mais à frente da orquestra, mais próximo do público) . As peças de teatro tinham um coro e eram a maior parte do tempo cantadas. Assim iniciava-se o diálogo, o ator perguntava e o coro respondia (igual aquele filme de Woody Allen, “Poderosa Afrodite”).

Os atores e o coro usavam máscaras. As máscaras do coro eram similares entre si, mas totalmente diferentes das dos atores. Uma vez que as peças tinham um número muito limitado de atores, diferentes máscaras significavam diferentes personagens, havendo assim um maior número de papéis (nem só as máscaras ajudavam a diferenciar as personagens. Também a cor das túnicas e os penteados auxiliavam na distinção de papéis). Os atores eram todos do sexo masculino e a máscara era necessária também para que se pudesse interpretar papéis femininos.

O drama grego foi desenvolvido e inovado por cinco escritores diferentes em 200 anos após Thespis. O primeiro deles foi Aeschylus (525 - 456 a.C.) que introduziu o conceito de um segundo ator, expandindo as possibilidades de interação de duas personagens nos dramas (é de Ésquilo uma das peças mais encenadas da Grécia Antiga: “Prometeu Acorrentado”. O autor do texto esquece de comentar outra grande inovação feita por Ésquilo: o uso de recursos ornamentais, adereços). No entanto, foi só Sófocles (496 - 406 a.C.) que introduziu um terceiro ator, reduzindo também a importância do coro e dando mais relevância à teia do drama e à interação das personagens (houve a aproximação com a forma “mais convencional” e contemporânea do teatro). Eurípides (480 - 406 a.C.) foi aquele que apurou o drama e o transformou naquilo que conhecemos hoje em dia, dando uma aproximação mais humana e realística aos seus trabalhos (existe quase duas dezenas de obras de Eurípides conservadas e conhecidas na íntegra, na atualidade).

Os dois últimos escritores foram Aristófanes (448 - 380 a.C.) e Menander (342 - 292 a.C.), que escreviam comédias, também dedicadas a Dionisius (peças de Aristófanes: “As Rãs”, “As Nuvens”, “As Aves”, “As Vespas”, “Pluto”...). No entanto, as comédias dependem sempre de um tempo e de uma época, sendo mais difícil de resistirem ao tempo do que as tragédias, que mais facilmente prevalecem, uma vez que falam de temas universais. No entanto, na época do declínio grego, houve um maior apelo para a comédia, uma vez que esta é um escape para as frustrações de uma sociedade, bem como um divertimento de massas. Encontramos aqui o papel importante que o teatro tinha na sociedade (os gregos valorizavam muito o teatro. Os concursos públicos em que se apresentavam as peças eram extremamente populares. Era comum a participação de escravos na platéia).

II Resenha - Natália Carneiro Leão

2007-11-15T17:58:00.000-08:00

Teatro do Oprimido

Quando Augusto Boal resolveu adaptar para o teatro o apelo de Marx, sugerindo que era tempo dos oprimidos se apropriarem dos meios de produção teatral - ou seja, de deixarem de ser espectadores passivos para assumirem a sua condição de atores - não imaginava talvez que esse seria apenas o primeiro passo de uma longa história que juntaria teatro e política. Uma história que continua, que reuniu 12 mil indianos numa marcha pelo país (para fundar a Federação de Teatro do Oprimido) (O grupo Jana Sanskriti de Teatro do Oprimido encaminhou para o CTO a denúncia de um massacre de cerca de 35 camponeses, em West Bengal, na Índia, assassinados pela polícia.) e que junta quantas pessoas em Lisboa para o I Encontro Nacional de Curingas (Não faço idéia do que é isso).

(O Teatro do Oprimido é um gênero próximo do universal, pois pode ser realizado em culturas totalmente diferentes, já que em todos os lugares existem pessoas e existe opressão. Já existem grupos em quase toda a Europa, no Japão, na China, na África e na Coréia).

Mas afinal que história é essa? E por que mobiliza hoje o Teatro do Oprimido (TO) (Tocantins!) umas dezenas de milhar de pessoas em mais de 70 países? A idéia central é simples: aquilo que existe é apenas uma possibilidade, a realidade deve estar sempre aberta a interrogação e mudança e, por isso, podemos usar a linguagem teatral - a capacidade de nos observarmos em ação - para encenarmos episódios da nossa vida e ensaiarmos finais diferentes para as histórias de opressão. (Nas palavras do próprio idealizador: “Teatro do Oprimido é um teatro sem dogmas e realizado por meio de um conjunto de exercícios que ensinam o ser humano a utilizar uma ferramenta que ele já possui e não sabe. O homem traz esta característica teatral dentro de si. O que este tipo de teatro faz é liberar esta capacidade e ensinar à pessoa como dominá-la.”).

Foi na década de 1970 que se começou a superar o teatro político pelo entendimento do teatro como uma das formas possíveis de fazer política. Ou seja, a substituir um teatro de propaganda revolucionária feita para o povo, por um teatro emancipatório feito pelo povo. O TO entende que não basta promover o acesso a peças feitas por profissionais, porque o importante é permitir que toda a gente possua os meios de dramatização da sua própria realidade. O teatro político não é aquele que impinge soluções determinadas por outros, mas o que dá às pessoas o protagonismo de ensaiar e escolher as soluções que fazem sentido para a sua vida.

Como é que isto se faz? Permitindo a todos que se exprimam através do teatro - "toda a gente pode fazer teatro, até mesmo os atores!" (Todo ser humano É teatro. E todos podem fazer teatro, até porque no nosso dia-a-dia utilizamos a mesma linguagem utilizada no teatro: a voz, o corpo e as expressões traduzindo idéias, emoções e desejos) -, levando a representação para o espaço público - "o teatro pode ser feito em todos os lugares, até mesmo nos teatros!" - e transformando o público em "espect-actores" que participam diretamente na cena para a mudar. Num espetáculo de teatro-fórum, o público não deve bater palmas no fim, mas invadir o palco para transformar a história.

Nos anos 90, Boal foi eleito vereador no Rio de Janeiro e um novo passo foi dado: por que não utilizar o teatro-fórum para transformar o próprio cidadão em legislador? Assim nasceu o teatro-legislativo: a equipa parlamentar era formada por animadores que dinamizavam, em grupos e associações, sessões de teatro-fórum. Aí se encenavam os problemas concretos vividos e se propunham formas de eles serem resolvidos: através da ação direta na situação, mas também da mudança das leis. O mandato podia então ser devolvido às pessoas: ser revolucionário era mudar a relação dos cidadãos com a política, promovendo a apropriação do poder pelo povo. Assim se combinava organização à volta de assuntos específicos (empregadas domésticas, estudantes, imigrantes, sindicalistas, homossexuais, camponeses, etc.), democracia cultural, ação direta e produção legislativa a partir das soluções propostas nos espetáculos de teatro. (Quase sempre presenciamos situações de opressão e não fazemos nada acerca disso, muitas vezes nem discutindo e quase nunca resolvendo realmente o problema. Isso tudo prejudica o exercício da cidadania e uma menor participação de todos no sistema democrático. O teatro do oprimido não tem uma mensagem específica. Sua preocupação é promover a participação popular nas discussões e nas mudanças.).

Hoje, o Teatro do Oprimido é usado em diferentes contextos: em hospitais, escolas, centros sociais, associações de bairros, ONGS, Grupos artísticos, bairros, comunidades... E vai promovendo a mudança e a discussão sobre os problemas. (O Teatro do Oprimido está também presente nas prisões. São promovidas oficinas teatrais para que os internos e profissionais teatralizem os problemas que vivem no sistema. Essas produções são apresentadas ao público dentro e fora das prisões. Assim, presos e profissionais do sistema penitenciário percebem novas visões que os ajuda a reavaliar seus papéis dentro daquela estrutura, avaliar a realidade de outro ângulo e saberem melhor o que desejam e o que pretendem no futuro.).

Se é difícil entusiasmar as pessoas pela política quando ela é monopolizada por profissionais de promessas e bastidores - a política como teatro - podemos talvez fazer o contrário: recuperar o gosto da política como discussão e ação coletiva, usar a palavra e o corpo - o teatro como política.

Texto extraído daqui.

resenha de Pricila Barros

2007-11-12T07:06:00.000-08:00

A ORIGEM E EVOLUÇÃO DO TEATRO

A origem do teatro pode ser remontada desde as primeiras sociedades primitivas, em que acreditava-se no uso de danças imitativas como propiciadores de poderes sobrenaturais que controlavam todos os fatos necessários à sobrevivência (fertilidade da terra, casa, sucesso nas batalhas etc.), ainda possuindo também caráter de exorcização dos maus espíritos. Portanto, o teatro em suas origens possuía um caráter ritualístico.
Com o desenvolvimento do domínio e conhecimento do homem em relação aos fenômenos naturais, o teatro vai deixando suas características ritualistas, dando lugar às características mais educacionais. Ainda num estágio de maior desenvolvimento, o teatro passou a ser o lugar de representação de lendas relacionadas aos deuses e heróis. Na Grécia antiga, os festivais anuais em honra ao deus Dionísio (Baco, para os latinos) compreendiam, entre seus eventos, a representação de tragédias e comédias. As primeiras formas dramáticas na Grécia surgiram neste contexto, inicialmente com as canções dionisíacas (ditirambos). A tragédia, em seu estágio seguinte, se realizou com a representação da primeira tragédia, com Téspis. A introdução de segundos e terceiros atores nas tragédias veio com Ésquilo e Sófocles. Surgiu também a peça satírica: o conservador Aristófanes cria um gênero sem paralelo no teatro moderno, pois a comédia aristofânica mesclava a paródia mitológica com a sátira política. Todos os papéis eram representados por homens, pois não era permitida a participação de mulheres. Os escritores participavam, muitas vezes, tanto das atuações como dos ensaios e da idealização das coreografias. O espaço utilizado para as encenações, em Atenas, era apenas um grande círculo. Com o passar do tempo, grandes inovações foram sendo adicionadas ao teatro grego, como a profissionalização, a estrutura dos espaços cênicos (surgimento do palco elevado) etc. Os escritores dos textos dramáticos cuidavam de praticamente todos os estágios das produções.
Nesse mesmo período, os romanos já possuíam seu teatro, grandemente influenciado pelo teatro grego, do qual tirou todos os modelos. Nomes importantes do teatro romano foram Plauto e Terêncio. Roma não possuiu um teatro permanente até o ano de 55 \na.C., mas segundo é dito, enormes tendas eram erguidas, com capacidade para abrigarem cerca de 40.000 espectadores. Apesar de ter sido totalmente baseado nos moldes gregos, o teatro romano criou suas próprias inovações, com a pantomima, em que apenas um ator representava todos os papéis, com a utilização de máscara para cada personagem interpretado, sendo o ator acompanhado por músicos e por coro. Com o advento do Cristianismo, o teatro não encontrou apoio de patrocinadores, sendo considerado pagão. Desta forma, as representações teatrais foram totalmente extintas. O renascimento do teatro se deu, paradoxalmente, através da própria igreja, na Era Medieval. O renascimento do teatro se deveu à representação da história da ressurreição de Cristo. A partir deste momento, o teatro era utilizado como veículo de propagação de conteúdos bíblicos, tendo sido representados por membros da igreja (padres e monges). O teatro medieval religioso entrou em franco declínio a partir de meados do século Texto retirado do site: http://iriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/aorigemeevolucaodoteatro.htm

Comentários

Existem grandes diferenças entre os rituais das sociedades primitivas e o que é de fato teatro. Os rituais eram voltados para os seres divinos, os participantes cumpriam com as etapas do ritual, que tinha para eles um significado grandioso, porém abstrato. O teatro, ao contrario dos rituais, não possui um significação divina, ou seja, não é um culto prestado a um deus é apenas uma encenação de algo. O teatro é voltado para um público e tem o objetivo de entreter, conscientizar ou criticar alguém ou algo. Assim ritual e teatro diferem quanto à significação, consciência dos participantes, já que nos rituais nem sempre há uma clara consciência sobre o que é feito; e é claro diferem quanto ao publico alvo. Quanto ao teatro Grego, embora existam registros de peças escritas por Amenófis IV, no Egito, entre 1377a.C. e 1358 a.C., com destaque para o "Hino do Sol", foi de fato na Grécia que o teatro ganhou destaque. No entanto o autor de A Origem e Evolução do teatro exagera quando usa a expressão: "...um gênero sem paralelo". Uma vez que, embora Ésquilo, Sófocles e Aristófanes tenham marcado a história das artes cênicas, o teatro evoluiu e continua evoluindo . A comédia e a sátira política têm sido usadas com excelência no teatro moderno. Hoje à mescla de paródia mitológico-religiosa com sátira política os teatrologos misturam, também, os contrastes contemporâneos como, por exemplo, a guerra pela paz e a violência urbana/direitos humanos; e é claro os fetiches populares e a ironia. O que não se pode negar é que de fato na Grécia o teatro passou por grandes transformações. A profissionalização e os espaços cênicos de hoje nasceram na Grécia antiga. Embora estas transformações ocorridas no teatro grego tenham influenciado Roma e posteriormente a nossa cultura, o autor do texto exagera ao considerar que todos os modelos de teatro romano foram totalmente baseados nos moldes gregos. Não é possível uma nação grandiosa como foi a romana ter como base de sua arte apenas a arte grega. A história mostra que Roma sofreu influencias de outros povos incluindo latinos e orientais isto refletiu no teatro romano o qual vai entrar em decadência com o advento do cristianismo, o mesmo cristianismo que será tema de tantas outras peças teatrais.
Enfim, concordo, em grande parte, com o que esta sendo abordado no texto, apesar de observar em certos momentos um pouco de exagero.

Resenha de Pricila Barros

2007-11-12T06:58:00.000-08:00

A ORIGEM DO TEATRO PORTUGUÊS

Primeiramente a história do teatro não se deve limitar a analise dos textos dramáticos, o que seria apenas evidenciar a história da literatura. O ator, o espectador é também juntamente com o autor e texto expressão viva desta arte.
Assim sendo, afirma-se que o teatro português nasceu nos alvores do séc. XVI e que teve como fundador Gil Vicente, perecendo crer que durante quatro séculos, decorridos deste do inicio da nacionalidade até à representação do primeiro ato vicentino, o instinto teatral tenha sido anulado. Estas são sustentadas na ausência de textos dramáticos anteriores a Gil Vicente, o que suscitou a advertência sábia de Leo Spitzer para a necessidade de ao teorizar a informação ter em conta os fatores permanentes de cultura, o que leva a rejeitar a tese absurda que o teatro em Portugal antes da era vicentina fosse inexistente.
De fato, como seria possível a não existência em Portugal de manifestações dramáticas próprias de Idade Médio, quer de natureza religiosa como profana, tendo em conta a interdependência das literaturas portuguesa e espanhola-lirismo galaico-português, bem como o ritual litúrgico das ordens religiosas, os jograis e trovadores que deambulavam por terras lusitanas com os seus episódios burlescos e novelas de cavalaria. A questão situa-se evidentemente numa carência de textos escritos, ou ainda rudimentares, a juntar ao caráter oral de todas as literaturas nos seus primórdios. Digamos, pois que com Gil Vicente o teatro português abandona a sua fase embrionária para assumir uma existência artístico-literária. Sintetizando: sai da pré-história para entrar na sua historia propriamente dita.
O testemunho mais antigo que se conhece de manifestações teatrais na Idade Média remonta ao ano de 1193 trata-se de um documento relativo à doação de umas terras no lugar de Canelas da freguesia de Poaires do Douro que o rei D. Sancho I fez ao jogral Bonamis e ao seu irmão. Foi a paga de um arremedilho que estes teriam representado na sua corte. Essa doação foi confirmada em 1222 por D. Afonso II a Bonamis e aos herdeiros do seu irmão, entretanto já falecido. O arremedilho seria assim a célula mãe do teatro português, a partir do qual se formou segundo Teófilo Braga o fio condutor da tradição dramática.
Fonte:
http://www.oteatro.net.com/historiadoteatro.htm

Comentários:

Entre o final do séc. XV e início do XVI começa uma contestação do modo teocêntrico de ver o mundo. É neste contexto que nasce o Humanismo e decai a poesia trovadoresca. A economia mercantilista, a ascensão da burguesia e o surgimento das cidades permite um tipo de vida diferente da vida feudal. Tem-se a partir deste contexto um ambiente favorável ao surgimento do teatro vicentino. Gil Vicente soube usar o “momento”, retratou em suas peças a sociedade da época e utilizando-se da sátira atingia a fidalgos, bispos e plebeus. Dessa forma “caiu no gosto do povo”.
Afirmar que o teatro em Portugal antes da era vicentina era inexistente, parece absurdo, assim como afirmar enfaticamente que existia um teatro anterior à era vicentina, já que não existe como o autor do texto em questão afirmou: “textos escritos, ou ainda rudimentares, a juntar ao caráter oral de todas as literaturas nos seus primórdios”. Parece ousado demais levantar uma questão com provas apenas empíricas. O fato é que Gil Vicente deixou um legado de obras que são encenadas, ainda hoje, nos teatros nacionais em virtude da atualidade de seus temas. Ele soube conciliar seu talento e prazer com o momento histórico propicio, fez isto com uma excelência que lhe valeu o titulo de fundador do teatro português.
Quando no texto o autor narra o possível documento do nascimento do teatro português: “trata-se de um documento relativo à doação de umas terras no lugar de Canelas da freguesia de Poaires do Douro que o rei D. Sancho I fez ao jogral Bonamis e ao seu irmão”. O que o autor não considera é que um episódio isolado, de talvez pouca significação, não inicia uma “Era”, não marca a história o êxito do teatro não está somente no autor, mas também no espectador que por um fator qualquer, em um dado momento histórico está mais receptivo a um “novo desafio”.
Portanto com Gil Vicente o teatro português não abandona a sua fase embrionária para assumir uma existência artístico-literária. Ele surge em um momento único, com um publico e um contexto especifico e com características próprias a ponto de o teatro em Portugal antes da era vicentina ser considerado inexistente.

RESENHA DE AUGUSTO VILA NOVA

2007-11-08T16:04:00.000-08:00

Commedia Dell’Arte

Nascida na Itália, a Commedia Dell’Arte trouxe de volta um pouco da pantomima( teatro gestual que faz o menor uso possível de palavras maior uso de gestos). É a arte de narrar com o corpo, do ridículo e da vulgaridade que as comédias primitivas gregas expunham após as Tragédias Gregas no tempo do Império Romano. (as comédias gregas não eram tão vulgares assim.) Porém, a diferença estava nos trajes carnavalescos (os atores utilizavam máscaras representativas), nos temas abordados, na alegria e euforia que dominavam os palcos do século XVI. Os reis e rainhas não tinham mais o seu próprio menestrel, pois preferiam se dirigir aos simples teatros com toda a pompa de uma majestade para assistir junto com os seus súditos às engraçadas peças teatrais que buscavam abordar os temas mais surpreendentes. Esse gênero pedia muitíssimo de seu intérprete, pois esse tinha que seguir a risca o roteiro(como o interprete tinha que seguir a risca o roteiro se uma das características da Commedia Dell’Arte era justamente o improviso?), porém, preocupando-se com o público, que pagava o ingresso somente para rir. Caso percebesse que o público não estava achando engraçado o roteiro original, podia improvisar caso tivesse alguma idéia realmente engraçada.(o improviso era esperado pelo público na maioria das vezes).
As mulheres eram proibidas de atuarem no palco, de forma que os homens é que faziam os papeis femininos. Para ficar mais real, os homens afeminados eram convidados para o papel das donzelas, o que deixava as cenas ainda mais engraçadas para o público. Os atores se engajavam dentro de uma companhia de teatro e tornavam-se famosos por um estilo único de personagem. (a enorme responsabilidade que o ator tinha em desenvolver seu papel acabou especializando o personagem e, consequentemente, levando o interprete a desenvolver apenas esse personagem, mantendo-o até a morte). O teatro veneziano trazia sempre os mesmos tipos de personagem em suas comédias: o Pantaleão, o Arlequim, o Criado, o Doutor, o Capitão, a Colombina, a Noiva, a Ama, o Pai da Noiva e o Herói, constituindo sempre os mesmos tipos de roteiro(“sempre” é generalizar demais). Normalmente os roteiros da Commedia Dell’Arte tratavam de contar a história de dois namorados que lutavam contra a negação dos pais, enfrentando,assim, uma série de problemas para se casarem. Foi na Commedia Dell’Arte que o inglês William Shakespeare (1564 – 1616) buscou inspiração para seus espetáculos teatrais, pois, apesar do sucesso das comédias, os dramaturgos tinham vontade de alçar vôos bem maiores, escrevendo textos com temas mais profundo, com uma linguagem mais bem formulada e não vulgar. Shakespeare, certo da necessidade de elevar o nível das peças apresentadas, em plena era da Commedia Dell’Arte, teve a coragem de utilizar os temas esdrúxulos e ridicularizados na comédia em novas abordagens, com textos ricos, poéticos e dramáticos. Foi o caso do espetáculo Romeu e Julieta ( A peça Romeu e Julieta é uma tragédia, e não uma comédia) , que, seguindo o tema abordado pela maioria das comédias (guerra entre duas famílias e um amor impossível), foi apresentado ao público com um forte teor dramático, causando furor na época, por causa das belezas poéticas e da concepção tocante, que agradou até mesmo Sua Majestade.( o conteúdo das peças de Shakespeare era muito mais irreverente comparado aos das obras da Commedia Dell’Arte). Porém, a Commedia Dell’arte teve o papel fundamental dentro da sociedade de desmistificar o teatro, que durante séculos seguiu um padrão extremamente opressor e paradigmático, abrindo as portas para uma nova forma de dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo, impossibilitaram a criação livre de dramaturgos e encenadores. A Commedia Dell’Arte serviu de inspiração para autores como Carlo Goldoni (1707 – 1793), autor de Mirandolina, que, entre outros notáveis, ajudou a criar a concepção da Comédia de Costumes, um estilo realista de comédia, mais responsável e mais restrito no que se diz respeito ao uso da improvisação. No Brasil, a comédia de costumes tem em Martins Pena, autor de O Noviço e Os Três Médicos, e França Júnior (1838 – 1890), autor de Os Tipos da Atualidade e Como se Fazia um Deputado os pontífices desse gênero, que, temperado com muita ironia e caricatura, tornou-se tradição no país no final do século XIX. A Commedia Dell’arte também é vista como a precursora de diversas vertentes de teatro do povo, que culminaram no mito Shakespeare, cujas comédias (como Alegres Comadres de Windsor) fazem sucesso até hoje.

Commédia Dell´Arte (História das Artes)

2007-10-28T05:50:00.000-07:00

Universidade Federal de Pernambuco
Centro de Artes e Comunicação
Departamento de Comunicação Social
Disciplina: História das Artes (cênicas)
Professor: Micheloto

Aluna: Michelle Elizabeth Silva Martins

Fonte: http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/comedia_dell.htm

Comédia Dell'Arte (Séc. XVI – XVIII)

(A arte apresenta um meio do ser humano entrar em contato com o mundo. Através dela o homem pode expressar alegrias, tristezas, indiferenças, idéias, desejos, sonhos, realidade, isto é, expressar-se. O ser humano é muito diverso e assim também são suas invenções. A arte, portanto, sendo uma criação humana, pode ser apresentada de várias formas: na pintura, na escultura, no teatro, nos desenhos, nos filmes, nas gravuras, entre outras.
O Teatro é um "espaço" que sofreu modificações, assim como todas as outra formas de arte, tendo desde momentos de representações ritualísticas, a momentos de entretenimento e momentos educativos, seja apresentando características da própria época, ou trazendo o espectador para o passado, ou tentando projetar idéias de um futuro.
O Teatro, portanto, era um meio pelo qual o homem tinha de expressar também suas dificuldades na vida: suas perdas, suas decepções, suas preocupações, suas inconformidades, suas alienações).
Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no século XVI, (dentre diferenças que existiam entre o teatro da côrte e o teatro popular) e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno.

Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, (tem início nas feiras, durante o renascimento comercial, onde se encontravam vendedores com interessantes habilidades apelativas, certamente desenvolvidas pela espontaneidade e o espaço livre das feiras). É um gênero rigorosamente antinaturalista e antiemocionalista, (tinha finalidade a ridicularização, a sátira e os risos dos espectadores).
(O fato de retratar situações ridicularizando-as pode ser visto como positivo ou negativo, depende da situação que está sendo abordada, se é algo que é injusto, cuja injustiça é compartilhada por uma população, por exemplo, a sátira pode servir como uma reflexão. A peça pode vir a ser algo educativo. Porém, dependendo do alvo da sátira, a comédia pode trazer alguns problemas).
(Devido a Itália se encontrar dividida na época, existiam diferenças nos dialetos utilizados no espetáculo para cada região. Além de que, às vezes, conforme o local da peça, criavam-se diferentes personagens de menos importância.)

O Texto

O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença das mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos. O canovaccio devia obedecer a requisitos de outro tipo, todos funcionais ao espetáculo: clareza, partes equivalentes para todos os atores envolvidos, ser engraçado, possibilidade de inserir lazzi, danças e canções, disponibilidade a ser modificado.
(Na verdade, na verdade... a improvisação não era total, isto é, havia sim algo a se seguir. Havia um repertório em que se pensavam alternativas de contornar situações inesperadas. O improviso, portanto, era um tanto previsto. Além de que a história e os personagens serem basicamente repetidos. Os personagens representavam pares de uma círculo amorosa: A ama B, B ama C, C ama D, D ama A. Aí, temos:
zanni - representavam empregados domésticos, valetes ou lacaios
brighela - um jovem aproveitador
Arlequim - ignorante, vadio, preguiçoso
Pulcinella (ou Polichinelo) - um empregado, o mais cruel de todos, sem limites
Doutor Graziano - um velho, era médico ou advogado, estúpido
Pantaleão - negociante de Veneza, um amante patético, às vezes era gozador
Capitão - em alguns momentos se apresentava covarde em situações de conflito
Criada - mais esperta do que cômica )
A técnica de improviso que a commedia adotou não prescindiu de fórmulas que facilitassem ao ator o seu trabalho. Diálogos inteiros existiam, muitos deles impressos, para serem usados nos lugares convenientes de cada comédia. Tais eram as prime uscite (primeiras saídas), os concetti (conceitos), saluti (as saudações), e as maledizioni (as maldições).
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A, (como já visto acima).

O Encenador

O espetáculo da commedia era construído com rigor, sob a orientação de um concertatore, equivalente do diretor do teatro moderno, e de um certo modo seu inspirador. Aquele, por sua vez, tinha à disposição séries numerosas de scenari, minudendes roteiros de espetáculos, conservados presentemente em montante superior a oitocentos; muitos ainda existem nos arquivos italianos e estrangeiros ser terem sido arrolados.

O Ator

O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto, mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator.
O uso das máscaras (exclusivamente para os homens) caracterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela. (Vale ressaltar que o uso de máscaras foi bastante influenciado pela tradição de seu uso nos carnavais e que estas traziam expressões opostas, porém se encontravam em alguns aspectos de caráter).
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que se tornou um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo.
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte. (Porém a commedia dell´arte foi uma das primeiras a fazer uma relação na identidade dos personagem com personalidades profissionais da sociedade da época).
A contínua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade.
A commedia foi importante, sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro.

O Teatro

Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia. (Contudo, antes era apresentado em lugares abertos, ao ar livre).
(Os aspectos positivos neste tipo de Teatro estão em sua técnica de improviso, o que dá realidade ao conteúdo da peça, o uso de diferentes movimentos - além da interpretação do texto, a cantoria, a dança, o que exigia muito do ator. Mas se arte é criação, o improviso, apesar de previsto, enfatizaria este elemento. Além disto, o ator criador exercitava a imaginação e o humor).
(A Commedia Dell´Arte veio de uma origem popular e expandiu passando a ser aceita pela nobreza, até que, desafortunadamente, o estilo desse espetáculo se perdeu nas características, pretendendo agradar tal classe social, mudou a estética da peça e deixou sua espontaneidade).

Festa!

2007-10-24T10:23:00.001-07:00

Clique na imagem para ver no tamanho orginal.

Aê galera,

Começaram os preparativos pra próxima festa da nossa turma. Os cartazes já estão aí no ar. Idéia de Diogo Henrique e Design por Junior Lins. Numa reunião hoje cedo, definimos que não será mais apenas ano 70, e sim uma FESTA A FANTASIA, com a criatividade liberada e a data provável é em dezembro desse ano. Então, aguardem!

Resenha de Luciana Polari

2007-10-22T19:08:00.000-07:00

Fonte: http://roma-antiga.blogspot.com/2005/12/o-teatro-romano.html

O teatro Romano

O teatro romano teve diferentes gêneros. Misturando influências etruscas (influenciados pelos gregos) e de espécie de representações religiosas de caráter sério ou satírico itálicas (curiosamente de forma semelhante ao aparecimento do teatro grego), os romanos tinham uma forma embrionária de teatro quando entraram em contato com a Grécia: esse contato significou a morte do primitivo teatro romano, que imediatamente copiou as formas gregas (tragédia, comédia). Começaram por traduzir peças gregas (séc. III AC), depois estrangeiros radicados em Roma e depois romanos escreveram peças, adaptando temas gregos, ou inventando mesmo temas romanos (normalmente baseado na História); o apogeu do teatro romano dá-se no séc. III-II A.C com Plauto e Terêncio.
Quer a comédia, quer a tragédia romana, tinham diferenças com os seus modelos gregos: insistiam mais no horror e na violência no palco que era representada, grande preocupação com a moral, discursos elaborados; mesmo do ponto de vista formal existiam diferenças (na divisão em atos, no coro, etc).
Com o tempo (final da república), o público perdeu interesse pelo teatro tradicional, pois a concorrência dos espetáculos com mais ação (gladiadores, corridas de carros), e a criação de gêneros teatrais mais simples como as pantominas (representação de um único ator de uma peça simples e de fácil reconhecimento pela audiência, em que não falava, dançava, fazia gestos, e era acompanhado por músicos e um coro) e mimos (histórias também simples ,mas com vários atores, em que normalmente se satirizava tipos sociais de forma mesmo obscena), levaram ao seu quase abandono. No período imperial, se na parte oriental do império continuaram a representar as peças tradicionais (sobretudo de autores da chamada nova comédia como Menandro e não Ésquilo e Sófocles), no ocidente houve uma tentativa de autores como Séneca de ressuscitar o gênero. Já o público preferia os espetáculo de mimos e pantominas (outro motivo apresentado era a dificuldade dos latinos menos instruídos de compreenderem peças complexas, e preferirem espetáculos simples e que apelassem aos sentidos).
Com o advento da Igreja, esta viu com maus olhos gêneros artísticos que ou se referiam a deuses pagãos ou troçavam abertamente dela (como os espetáculos de mimos), levando à sua progressiva perseguição, para além dos aspectos que consideravam imorais (representação de cenas licenciosas ou mesmo nudez).
A última referência que existe de uma representação de uma peça de teatro é do séc. VI (e sabe-se que Teodora, a imperatriz esposa de Justiniano fora atriz de teatro). Depois disso, só se ouve falar dos artistas de teatro pelas proibições sucessivas e sermões de membros da igreja que referem mimos que andam de terra em terra espalhando a imoralidade. Os romanos construíram vários teatros (especificamente para representações), mas na maioria dos casos nas pequenas cidades utilizavam edifícios para vários usos (anfiteatros), usando para espetáculos de gladiadores, corridas, representações. Dedicar-se ao teatro era muito mal visto: os atores eram normalmente escravos ou ex-escravos; raramente mulheres representavam, tendo má reputação as que o faziam (os papéis femininos eram feitos por homens). Ficaram conhecidos imperadores com uma enorme paixão pelo teatro. Nero é o mais conhecido: adorava espetáculos de mimos (acabou por casar com um depois de se livrar de Pompéia) e representava ele próprio; dado o baixo estatuto dos atores (normalmente escravos ou ex-escravos), isso foi motivo de escândalo. Deve-se notar também, que vários imperadores apresentados como cruéis ordenavam que os espetáculos se tornassem realistas: quando aparecia no goiano que o personagem era morto, substituíam-se os atores por um condenado à morte (existe registrado o caso de uma representação de uma peça que relatava a união entre Europa e Zeus sobre a forma de touro e uma condenada à morte foi de fato unida a um touro).

Comentários

Concordo com o que esta sendo abordado no texto, apesar de observar em certos momentos um pouco de exagero. Penso que o declínio da sociedade grega coincidiu com o florescer do Império Romano, e foi aí que romanos foram buscar o teatro nos gregos. O teatro tomou duas formas: a Fabula Palliata e a Fabula Togata. A Fabula Palliata consistia em peças gregas traduzidas para Latim. Este termo abrange também as peças romanas baseadas em peças gregas.
A Fabula Togatta é de origem romana e os temas eram farsas e situações de humor de origem física. O autor que melhor ilustra estes dramas é Platus (250 – 184 a.C.).
Neste período, o teatro romano degenerou em espetáculos obscenos e brutais (tal como espetáculos de gladiadores, que conhecemos bem de filmes de Hollywood), talvez como reflexão de uma sociedade. Peças de conteúdos mais sérios também eram escritas, não para serem encenadas, mas sim lidas ou recitadas ; no entanto, em alguns momentos o texto não deixa isso claro.
O impacto que o teatro romano causou na Igreja não foi bom. A tendência para comédias de baixo nível, associadas ao entretenimento de arena (e também ao martírio dos primeiros cristãos), contribuiu para a desaprovação deste tipo de espetáculos, que acabaram por desaparecer.

Teatro Brasileiro

2007-10-21T15:30:00.000-07:00

UNIVERSIDADE FEDERAL DE PERNAMBUCO

PUBLICIDADE E PROPAGANDA

HISTÓRIA DAS ARTES CÊNICAS

Profº Michelloto

Cyntia Araujo

Análise crítica do texto:

Teatro no Brasil, por Sábato Magaldi

FONTE: http://www.mre.gov.br/CDBRASIL/ITAMARATY/WEB/port/artecult/teatro/apresent/index.htm

A implantação do teatro no Brasil foi obra dos jesuítas, empenhados em catequizar os índios para o catolicismo e coibir os hábitos condenáveis dos colonizadores portugueses.(vale ressaltar que os jesuítas realizavam funções tendenciosas, mais impostas pela Corte Portuguesa do que pelos princípios da própria religião, não podendo ser caracterizados pelos “benfeitores” da época por catequizarem os ameríndios)O padre José de Anchieta (1534-1597), em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e sobretudo em Gil Vicente, notabilizou-se nessa tarefa, de preocupação mais religiosa(nem tão religiosa assim) do que artística.

Produção sem continuidade, ela não foi substituída por outra que deixasse memória, nos séculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram "casas da ópera" nesse último século, no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, São Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existência de uma atividade cênica regular. A sala de espetáculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) é considerada a mais antiga da América do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos(será que a encenação desses era reconhecida e devidamente valorizada? Principalmente pela época, se o grupo fosse composto de brancos, teria mais público, divulgação e reconhecimento, fato lamentável, porém freqüente).

A transferência da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegável progresso para o teatro, consolidado pela Independência, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista(tentativa ou início de um espírito nacionalista, mas não por totalidade, pois é claro que sofrera influências européias e nem se sabia ainda defender o nacionalismo, não se tinha conhecimento do que chamamos de patriotismo). O ator João Caetano (1808-1863) formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propósito de "acabar assim com a dependência de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da história dramatúrgica nacional: a estréia, a 13 de março de 1838, de Antônio José ou O Poeta e a Inquisição, "a primeira tragédia escrita por um brasileiro, e única de assunto nacional", de autoria de Gonçalves de Magalhães (1811-1882); e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de Paz na Roça, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da nossa tradição cênica.(Aí sim, a produção brasileira começara a ser independente e “mostrar a cara” para o resto do mundo)

Leonor de Mendonça, de Gonçalves Dias (1823-1864), distingue-se como o melhor drama romântico brasileiro. A trama, que poderia evocar Otelo, se constitui, na verdade, um antecipador manifesto feminista. E a comédia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e até do simbolismo(no caso do romantismo, já seria contemporânea, não sucessiva), passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peças mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882), José de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1939-1908), França Júnior (1838-1890) e Artur Azevedo (1855-1908), notabilizado pelas burletas A Capital Federal e O Mambembe. Fugiu aos esquemas anteriores Qorpo-Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo.

A Semana de Arte Moderna de 1922, emblema da modernidade artística, não teve a presença do teatro. Só na década seguinte(,) Oswald de Andrade (1890-1954), um de seus líderes, publicou três peças, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fróes e depois por um Procópio Ferreira. Só em 1943, com a estréia de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a direção de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a excelência do texto não iniciou ainda a hegemonia do autor, que se transferiu para as mãos do encenador.

Começava na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes a preocupação com a unidade estilística do espetáculo, continuada a partir de 1948 pelo paulista Teatro Brasileiro de Comédia, que contratou diversos diretores estrangeiros(e continuara a dependência de talentos estrangeiros, parece que se tinha medo de arriscar, ousar, tentar criar e produzir só, à maneira brasileira...), e pelos elencos dele saídos - Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso, Cia. Tônia-Celi-Autran, Teatro Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria Della Costa passou por ele enquanto esperava a construção de sua casa de espetáculos e adotou no Teatro Popular de Arte os seus mesmos princípios. O ecletismo de repertório desses conjuntos provocou, a partir do êxito de Eles Não Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada na política do Teatro de Arena de São Paulo, inaugurando a fase da hegemonia do autor brasileiro, ainda que tivessem estreado antes A Moratória, de Jorge Andrade (1922-1984), em 1955, e o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (n.1927), em 1956, além de outras obras.

Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistência à ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de São Paulo e o Opinião, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plínio Marcos. Autores afeitos ao veículo da comédia, a exemplo de João Bethencourt, Millôr Fernandes, Lauro César Muniz e Mário Prata, seguiram a mesma trilha. Número enorme de peças, até hoje não computado, conheceu a interdição.

Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o público não se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguardavam novas vivências, o palco foi preenchido pelo "besteirol"(isso só mostra a acomodação dos autores e artistas,que não deveriam ter permitido esse conteúdo fútil conquistarem de maneira demasiada os palcos), ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois para um mergulho autobiográfico. A partir dos anos 70, Maria Adelaide Amaral se tem mostrado a autora de produção mais constante e de melhores resultados artísticos.

Com a estréia de Macunaíma, transposição da "rapsódia" de Mário de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criação radical do espetáculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. A tendência teve acertos, sublinhando a autonomia artística do espetáculo, e descaminhos, como a redução da palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam nomes como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de Araújo, Cacá Rosset, Gabriel Villela, Márcio Vianna, Moacyr Góes, Antônio Araújo e vários outros, está atingindo, nas temporadas recentes, um equilíbrio que ressalta todos os componentes do teatro(um equilíbrio mesmo ou apenas uma tamanha diversidade de conteúdos?).

Resenha Laryssa Queiroz

2007-10-19T15:55:00.000-07:00

O Teatro Grego

O teatro foi uma das mais ricas formas de arte. A representação teatral se originou e se desenvolveu a partir das Dionisíacas festas em honra ao Deus Dionísio, que incluiu o espetáculo de mímica, dança, música, poesia, etc.. Em Atenas, celebrava-se o culto de Dionísio, acontecimento muito apreciado pela população camponesa. Já as Grandes Dionisíacas eram as celebrações urbanas, quando se realizavam os famosos concursos entre autores dramáticos (cada participante concorria com três peças “Trilogia”).
As apresentações teatrais eram realizadas em auditórios ao ar livre. A hora do início do espetáculo era o amanhecer. Muitas vezes os cidadãos assistiam a três tragédias, uma tragicomédia e uma comédia. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a pessoa sentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira. (É engraçado como, num lugar tão grande onde abrigava tantas pessoas – pressupõe-se que elas não ficavam durante todo o espetáculo quietas e caladas – e sem o auxílio do microfone - o qual ainda não existia na época, claro -, as vozes dos atores eram ouvidas tão perfeitamente) O teatro era considerado parte da educação de um grego. (Deixa-se clara a dúvida: eram TODOS os gregos que podiam assistir às representações artísticas? Logo, o teatro era parte da educação de todos os gregos?) Em Atenas, o comércio era suspenso durante os festivais dramáticos. Os tribunais fechavam e os presos eram soltos da cadeia. (Então, se as peças teatrais eram realmente encenadas durantes dias por ano, quer dizer que durante todo esse tempo de apresentações, TODAS as pessoas paravam para prestigiá-las? Ou seja, os “bichinhos” dos presos eram sempre soltos, o comércio era TOTALMENTE suspenso e os escravos deixavam de fazer seus trabalhos para dar um “pulinho” nos festivais teatrais? Muito utópico tudo isso, não?) O preço da entrada era dispensado para quem não pudesse pagar, e até as mulheres, que não podiam participar de quase todos os acontecimentos públicos, eram bem recebidas no teatro. (É, esse texto está realmente tentando passar uma imagem de “uma linda democracia grega”, onde todos poderiam ver harmoniosamente as representações reais e mitológicas dos gregos sem diferenças nem privilégios.)
A encenação das peças era feita exclusivamente por atores masculinos que usavam máscaras e representavam também personagens femininos, que deram origem às grandes obras do teatro ateniense. (Vale salientar que os atores não eram os homens pobres. Os escravos, por exemplo, não podiam representar lendas – sobre os deuses e heróis - nem histórias do cotidiano dos gregos.)
No período clássico, o teatro tornou-se uma manifestação artística independente (“independente”, seria melhor dizer, pois as peças dos teatrólogos eram patrocinadas pelos cidadãos ricos, depois de serem aprovadas pelos arcontes, para depois, alguém e alguém escolher os coros, as flautas – pois detinha algum poder para fazê-lo – ou seja, seguia-se assim uma cadeia de interdependência.) , embora os principais temas permanecessem ligados à religião e à mitologia. Os dois gêneros básicos do drama teatral foram a tragédia e a comédia.
A maior diferença entre o teatro grego e o teatro moderno consiste no fato de que as peças gregas faziam parte de um festival religioso em honra dos deuses. (É bom ressaltar que hoje, são outros os deuses - Jesus, Buda, Alá – sobre os quais são produzidas muitas peças teatrais religiosas.)
Muitos deuses eram cultuados na Grécia, há muito tempo, cerca de cinco séculos antes de Cristo. Eram deuses parecidos com os homens, que tinham vontades e humores, e eram ligados com os elementos da Natureza e da vida. E um deus muito especial era Dioniso, ou Baco. Dioniso era o deus do vinho, do entusiasmo, da fertilidade e do teatro. Em sua homenagem, eram feitas grandes festas, em que as pessoas cantavam e narravam em coros uma poesia chamada ditirambo. Tinha até concurso de ditirambo! Dos ditirambos nasceu outra festa para homenagear Dioniso, as Dionísias Urbanas. Foi nas Dionísias que surgiu o primeiro traço do teatro como conhecemos hoje: um dos atores do coro se desligou e disse ser um deus, ou um herói, e não ele mesmo, e assim começou a dialogar com o coro. Foi assim que surgiram os primeiros atores, e este foi o primeiro passo para as peças de teatro escritas. Então surgiram as famosas tragédias e comédias gregas! (Sonhada e “bonitinha” a maneira que o texto conta a história de como surgiu o Teatro Grego. Claro, o autor parece ter estado lá e visto os mais perfeitos detalhes: “um ator saiu do coro, disse que iria ser um herói e começou a dialogar com os outros...”)

Resenha de Caio Caldas

2007-10-17T19:32:00.000-07:00

O teatro na Grécia Antiga

Trabalho I

Texto extraído do site: http://marcosalves.arteblog.com.br/3576/Palco-do-tempo-Historia-do-teatro

Considerando o teatro como a arte de representar em palco, envolvendo a despersonificação do ator, então o teatro começa com Thespis. Sobre ele, conhece-se muito pouco; não se sabe se seria um escritor, um ator ou um sacerdote...As tragédias eram em honra do deus Dionisius, deus da fertilidade e do vinho.

O teatro grego desenrolava-se em largos espaços, com capacidade para 20.000 pessoas e tinham a forma de anfiteatro. As peças de teatro tinham um coro e eram a maior parte do tempo cantadas. Assim iniciava-se o diálogo, o ator perguntava e o coro respondia.

Os atores e o coro usavam máscaras. As máscaras do coro eram similares entre si, mas totalmente diferentes das dos atores. Uma vez que as peças tinham um número muito limitado de atores, diferentes máscaras significavam diferentes personagens, havendo assim um maior número de papéis. Os atores eram todos do sexo masculino e a máscara era necessária também para que se pudesse interpretar papéis femininos.

Os dois últimos escritores foram Aristófanes (448 - 380 a.C.) e Menander (342 - 292 a.C.), que escreviam comédias, também dedicadas a Dionisius. No entanto, as comédias dependem sempre de um tempo e de uma época, sendo mais difícil de resistirem ao tempo do que as tragédias, que mais facilmente prevalecem, uma vez que falam de temas universais.No entanto, na época do declínio grego, houve um maior apelo para a comédia, uma vez que esta é um escape para as frustrações de uma sociedade, bem como um divertimento de massas. Encontramos aqui o papel importante que o teatro tinha na sociedade.

Comentários:

- A afirmação absoluta de que o teatro, na concepção especificada no texto, teve inicio com Thespis (Téspis), é infeliz, pois desconsidera importantes comentários sobre a evolução dessa manifestação; desde que na pré-história se compreende haver indícios de expressões teatrais ritualísticas, até que na própria Grécia, a expressão artística que precede essa concepção de teatro explicitada na introdução do texto, seria o culto a Dionisius (Dionísio) - deus dos ciclos vitais, do vinho e do êxtase. E, ainda, que esse culto acontecia, inicialmente, por meio de procissões nas quais coros (ditirambos) com canções e danças, entoavam a homenagem ao deus.

- Fica vaga, também, a explicação sobre como o teatro “começou” com Téspis. Bom, a explicação mais recorrente para essa afirmação me parece folclórica: Téspis, integrante de um dos coros, teria construído o primeiro sentido de atuar num impulso maravilhoso, pelo qual subiu na sua carroça – numa pedra, mesa ou tamborete de madeira, que seja – e simulou ser o deus Dionísio, dirigindo-se ao coro.

- A respeito do que é tragédia e de sua origem, nada é esclarecido. Há, contanto, extrema importância em deixar claras essas questões por haverem várias versões. Segundo Aristóteles, existem três possibilidades para o surgimento da tragédia, a mais aceita seria que por derivar do termo "tragoidía" ("trágos" = bode + "oidé" = canto), que significa canto ao bode - uma lenda muito difundida contava que uma das últimas metamorfoses de Dionísio, para fugir dos titãs, teria sido em bode - o termo se referiria ao sacrifício de bodes e às outras manifestações em homenagem ao deus do vinho.

- A respeito da estrutura dos teatros gregos, vale ressaltar que eram projetados para proporcionar boa visão e audição das interpretações para todo o público.

- O autor do texto não menciona nenhuma tragédia ou comédia e nem o que escreveram os autores de teatro da Grécia Antiga. Esquece também de mencionar a comédia como não somente escape e diversão, mas importante forma de crítica social, que diferentemente das tragédias - nas quais, através de seus heróis, os autores incitavam a reflexão do público sobre seus problemas -, falava dos homens comuns e por isso era considerada um gênero literário menor, tendo a mesma origem nas celebrações dionisíacas.

Teatro do Absurdo - Maria Luiza Albuquerque

2007-10-17T14:45:00.000-07:00

http://www.livrariacultura.com.br/scripts/cultura/imprensa_diz/imprensa_diz.asp?nitem=3081431&sid=0150150649922430892081439&k5=216801B1&uid=

Veja / Data: 20/3/2002 O problema Beckett
Ainda é difícil interpretar as obras do irlandês. É nessa dificuldade que está a sua grandeza
Jerônimo Teixeira

Samuel Beckett (1906-1989) é um problema para o resenhista. Como apresentar uma
obra que vem resistindo a todas as tentativas de interpretação – e sobre a qual tantos clichês se acumulam (“TODAS as tentativas de interpretação”?”TANTOS clichês”?O resenhista deve ser onisciente para saber tais... contudo, esqueceu-se de mencioná-los) ? É fácil, por exemplo, qualificar de hermético o autor irlandês e assim reforçar a admiração entre aterrorizada e mística em torno dele. O resenhista conta com outras tantas platitudes consagradas para realizar seu trabalho (Mais uma vez o resenhista conta com a boa vontade do leitor para que adivinhe o que se passa em sua mente): Beckett é, ao lado de Brecht, o dramaturgo mais influente do século XX (E ele tirou isto de onde mesmo?) , e assim por diante (“e assim por diante” o quê? Quem?). Tudo verdade, mas que diz pouco (Tão pouco que chego a concordar em algo com o resenhista).

O resenhista, então, ganha tempo resumindo a peça que está sendo lançada no Brasil, Fim de Partida (tradução de Fábio de Souza Andrade; Cosac & Naify; 174 páginas) (Aha!Até o próprio reconhece que estava tegiversando). Mas a sinopse dessa tragicomédia (ou comitragédia) feita de silêncios mal dá um parágrafo. É um excruciante diálogo (COMO uma “tragicomédia (ou comitragédia) feita de silêncios” pode ser um “excruciante diálogo”?) entre Hamm, misto de ditador fracassado e artista frustrado, e Clov, seu serviçal. Hamm está cego e paralítico. Clov tem uma estranha enfermidade que o impede de sentar – as pantomimas e macaquices de vaudeville ficam a seu cargo. Ocasionalmente aparecem outros dois mutilados, Nagg e Nell, pais de Hamm, que vivem dentro de latas de lixo. Os quatro personagens dividem um abrigo, refugiados de uma terra devastada que Clov espia com uma luneta. (Que descrição pobre os personagens recebem do autor da resenha. Ele esquece a conturbada relação íntima entre Nagg e Nell e a de desprezo entre Hamm e seus pais, e Hamm e Clov.Poderia ter explorado de forma mais densa os conflitos psicológicos e a dependência existente entre as personagens e suas angustiantes visões sobre a vida.Também não menciona os questionamentos suscitados pelas metáforas presentes no texto; as interdependentes “deficiências” das personagens, por exemplo, seriam uma alusão à estagnação do ser humano diante de suas limitações, à acomodação em detrimento de uma mudança efetiva). O texto não esclarece que espécie de apocalipse criou tamanha desolação.

Encenada pela primeira vez em 1957, 'Fim de Partida' é talvez a realização mais acabada de Beckett (As outras obras de Beckett estariam por terminar?). Aqui o resenhista encontra a deixa para falar um pouco do autor e sua obra (Antes melhor que o resenhista se detenha apenas aos fatos da carreira de Beckett do que continuar a “opinar” sobre a obra deste). Reservado, o Nobel de Literatura de 1969 disse a uma biógrafa que sua vida era "enfadonha e sem interesse". Não é verdade. Beckett, como seu amigo, mentor e compatriota James Joyce, cedo escolheu o exílio. Disse preferir Paris em guerra à Irlanda em paz. Falava sério: participou da resistência durante a ocupação nazista na França, o que lhe valeu uma condecoração do general De Gaulle, em 1945. No pós-guerra, depois dos romances Molloy, Malone Morre e O Inominável, surgiram as peças que transformariam Beckett na figura central do palco moderno: Esperando Godot, Fim de Partida, Dias Felizes, A Última Fita de Krapp, títulos que se alinham a Ulisses, de James Joyce, e a Em Busca do Tempo Perdido, de Marcel Proust, como tours de force do modernismo. Comparado aos caudalosos Joyce e Proust, porém, Beckett é econômico (“Econômico” também é o resenhista em suas argumentações.Não deixa claro que tipo de “economia” Beckett fez em suas obras).

Para o fim da vida, foi compondo peças cada vez menores. Sua dificuldade (Que dificuldade? A de Beckett? Certamente ele não teria dificuldade em compreender as suas próprias obras) reside em parte na aparente pobreza de recursos cênicos e verbais. Os personagens falam com clichês e fragmentos de frase, contam pedaços de histórias que não se resolvem nem apontam um sentido, repetem gestos automatizados. Os próprios personagens são fragmentos – em Fim de Partida, todos apresentam algum impedimento físico. Eu Não, obra posterior, coloca em cena apenas uma boca sem corpo. A maioria das peças foi escrita em francês, mas o próprio Beckett providenciou traduções em inglês. Era um artista sem pátria – daí o crítico francês George Steiner chamá-lo de "extraterritorial".

O leitor já adivinha que esta é a parte da resenha em que são citadas as autoridades críticas (Que grande adivinho o leitor é). Vamos ficar com uma só: o filósofo alemão Theodor Adorno, para quem Beckett, com seu aparente desinteresse por política, construiu uma crítica social e filosófica mais arrasadora que as peças ideológicas de Sartre. Não há ideologia em Beckett, e é inútil procurar chaves simbólicas nos diálogos estropiados entre Clov e Hamm (Talvez o resenhista não tenha procurado direito...). Fim de Partida provaria, no limite, a impossibilidade de toda forma de linguagem e comunicação (Mas O QUE o levou a constatar isto? * Desconfio que o resenhista tenha pedido a outrem a ler e contar-lhe a descrita obra ao invés de lê-la *). "Moscas debatendo-se depois que o mata-moscas as esmagou só pela metade", para usar uma citação de Adorno, os aleijões de Beckett representariam uma sentença definitiva contra a sociedade moderna (Fico a imaginar qual “sentença definitiva” seria esta que as personagens representariam na visão do resenhista...). Pensando bem, o autor é um problema para todos nós (Pensando bem, esta resenha é um problema pra todos nós).

Resenha de teatro

2007-10-17T08:25:00.000-07:00

Janaina Rodrigues dos Santos

O teatro norte-americano

Durante muito tempo todo o brilho e respeito do teatro norte-amricano estiveram voltados para Broadway, até que uma notável rede de teatros regionais profissionais brotou por toda a nação. Apesar de ainda ser um poderoso imã, quando se trata de criatividade, produtividade e originalidade a Broadway perde o título de ser o coração do teatro norte-americano diante das transformação dos novos palcos que estão sendo fixados.
Os teatros regionais são, atualmente, uma usina de força de atividade cênica. Esta mudança causou um impacto profundo não apenas no processo de se levar uma porção de textos ao palco, mas também na demografia da vida teatral norte-americana.

A Broadway, compeensivelmente, reluta em aventurar-se em qualquer outra coisa que não seja o mais garantido sucesso. Muito melhor seria colher as peças mais populares dos teatros regionais de todo o país e com grade parte das tarefas relacionadas a publicidade e a sintonia com o público já realizadas, e transforma-las em produções na Broadway.

Francielle Macedo

2007-10-17T04:56:00.000-07:00

Universidade Federal de Pernambuco
Aluna: Francielle Macedo
Curso: Comunicação Social/Publicidade e Propaganda
Disciplina: História das Artes – cênicas
Professor: Michelotto
Fonte do texto original: www.suapesquisa.br

I Trabalho

Teatro Grego

O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas como, por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (deus do vinho e das festas). Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam dentro do templo deste deus, oferecendo-lhe vinho (Essas festas em agradecimento a esse deus eram também através de procissões e, além de dançar e cantar, os participantes apresentavam diversas cenas das peripécias de Dionísio). Com o tempo, esta festa começou a ganhar uma certa organização (Foram criados os diretores de coro - organizadores de procissão – e o primeiro deles foi Tépis), sendo representada para diversas pessoas. Durante o período clássico da história da Grécia (século V AC) foram estabelecidos os estilos mais conhecidos de teatro: a tragédia e a comédia. Ésquilo e Sófocles são os dramaturgos de maior importância desta época (Não se deve limitar em Esquilo e Sófocles, é preciso citar também Eurípedes como um destaque, produtor de Medeia e As troianas, por exemplo). A ação, diversos personagens e temas cotidianos foram representados nos teatros gregos desta época. Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica (propagação do som) era perfeita, de tal forma que a pessoa sentada na última fileira (parte superior) podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira. Os atores representavam usando máscaras (As máscaras foram desenvolvidas por Tépis, assim o público poderia visualizar o sentimento da cena pelas máscaras) e túnicas de acordo com o personagem. Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar maior realismo à encenação. Os temas mais representados nas peças teatrais gregas eram: tragédias relacionadas a fatos cotidianos, problemas emocionais e psicológicos (Na boa! Quem ler assim pensa logo no nosso conceito de “tragédia”, o que para os gregos não era bem assim: a tragédia não era vista com pessimismo pelos gregos e sim como educativa. Daí o texto deixa essa frase solta e um leigo entende mal, o texto poderia frisar esta infomação!), lendas e mitos, homenagem aos deuses gregos, fatos heróicos e críticas humorísticas aos políticos. Os atores, além das máscaras, utilizam muito os recursos da mímica. Muitas vezes a peça era acompanhada por músicas reproduzidas por um coral.( O texto até é legalzinho, mas deixa muito a desejar quando, por exemplo, deixa de lado ou não entra em detalhes sobre o “Coro” – composto pelos narradores de história-, uma galera importante no teatro que servia de intermédio entre o ator e a platéia.)

O Teatro Medieval

2007-10-16T21:29:00.000-07:00

Resenha de Daniele Araujo Freitas

“O teatro é uma das mais antigas expressões artísticas do Homem, que sempre lhe dedicou espaços arquitectónicos (arquitetônicos) notáveis, principalmente na Época Clássica e, depois, no Renascimento, até atualmete. Pode ter nascido já no III milênio a.C., no Antigo Egipto (Egito), com as celebrações em torno dos momentos marcantes da figura do faraó, principalmente naquilo que o divinizava ou fazia dele senhor das suas terras e súditos. Esta sacralidade vigorará na Antiguidade Clássica, quando se representavam as façanhas dos deuses, como Dioniso, ou tragédias e episódios da criação do Homem e do mundo. Recorde-se que o termo teatro para os Gregos, como para os Romanos, designava o espaço cênico e o espaço da assistência o conjunto arquitectónico (arquitetônico) onde se desenrolariam gêneros como o drama ou tragédia, a comédia, os enredos, etc.
(...)
Com a queda do Império Romano, o teatro desapareceu até perto do ano mil, altura em que surgiram os jograis itinerantes com as suas canções e enredos cómicos e satíricos. Na a Idade Média (principalmente do século X ao início do século XV) o teatro religioso foi marcante, tendo tido a sua origem nos dramas litúrgicos em Latim, que eram talvez representados nas escolas catedralícias ou monásticas por mestres e estudantes. (A princípio, eram escritos e representados por membros do clero. Os fiéis participaram, inicialmente, como figurantes e misturam ao latim a língua falada no país. Apesar de ser tirado dos dramas religiosos, o texto possui um tom popular e situações tiradas do cotidiano). Os clérigos, nas grandes festas religiosas, representavam estes dramas nos santuários, o que é assinalado desde o século XI na Alemanha, França e Inglaterra. (O interior das igrejas é usado como teatro, porém quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço passam a ser encenadas em frente à Igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão à esquerda indica o inferno; e uma elevação à direita, o paraíso). O século XI trará as línguas vulgares e o profano ao teatro medieval, nos adros das igrejas com atores laicos a representar. Estamos no tempo dos mistérios (temas do Antigo ou Novo Testamentos), dos milagres (das vidas de santos), dos autos, das moralidades (os temas mais recorrentes eram a morte, o desejo e a fé), dramas onde muitas vezes surgiram temas escatológicos e milenaristas (por exemplo, o Jogo do Anticristo, da Baviera do século XI, ou Esposo, drama francês do século XII). Recordam-se nomes como os do francês do século XV, Arnoul Gréban (o seu Mistério da Paixão demorava quatro dias a representar e tinha mais 35 000 versos!), ou de Duzentos, e também de Rutebeuf (milagre de Nortre Dame – Século XV), com o seu Milagre de Teófilo. A Idade Média também tinha "teatro" cômico, com as farsas (Com a consolidação do teatro popular, os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas soties, com intenções políticas ou sociais; e a farsa, como a do Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Os personagens são estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado no teatro de feira). Em Portugal, surgiu, em finais do século XV e meados da centúria seguinte, o teatro de Gil Vicente (Os temas pastoris vão influenciar fortemente a sua primeira fase de produção teatral. Retrata, com refinada comicidade, a sociedade portuguesa do século XVI, demonstrando uma capacidade acutilante de observação ao traçar o perfil psicológico das personagens. Crítico severo dos costumes. Como aspectos positivos das suas peças, destacam-se: a imaginação e originalidade evidenciadas, o sentido dramático e o conhecimento dos aspectos relacionados com a problemática do teatro) de gosto medieval mas, de certa forma, de temática profana já renascentista...”

Texto retirado de http://www.infopedia.pt/$historia-do-teatro

Resenha de Paula De Barros

2007-10-16T19:20:00.000-07:00

Texto Retirado do site:
http://www.historianet.com.br/conteudo/default.aspx?codigo=660

Egito Antigo, Índia, China, Creta e a própria Grécia possuíam um teatro, antes mesmo do então chamado teatro grego.(Seria "egocêntrismo" demais achar que todas as civilizações "esperaram" a grécia aparecer para se desevolverem) Tinha como característica principal sua estruturação toda baseada na religião, podemos, portanto, apontar o teatro apenas litúrgico. Este mesmo aspecto é o que de fato diferencia os egípcios, hindu, chinês, cretense e o teatro apenas litúrgico grego do teatro grego.

A INFLUÊNCIA DA RELOGIOSIDADE

O Egito retratava momentos ilustres para sua razão divina, sobretudo, quanto à certeza da vida após a morte - havia muito empenho e muitos detalhes requintados para a viagem ao outro mundo (dedução totalmente lógica,tendo em vista que só seria feita uma vez não é?!).Tudo muito bem servido de divindades. Os hindus, possuidores de magia também de seus deuses, revelava preocupação com a continuidade da vida. O caminho do homem sem pecado, sem desobedecer as orientações corretas dos deuses, mesmo que uma punição pudesse significar o fim da vida de um ou de muitos de sua espécie(Na verdade a crença hindú acredita que a única forma de punição que os deuses poderiam infligir aos homens,seria a reencarnação sucessiva.Para que o homem pudesse compreender através do sofrimento,o ponto que errou.Seria o Ciclo de Samsara) .O teatro apenas litúrgico caracterizava, sobretudo, a vida cotidiana destes povos, sempre com o consentimento dos deuses. Eram representações carregadas de religiosidade, podendo, por vezes, parecer apenas mais um culto tradicional. É neste mesmo caminho que a Grécia apresentou então seu teatro, como que copiando o modelo deixado pelos egípcios, cretenses, etc.
Com a mitologia grega o teatro não poderia se revelar de maneira muito diferente, explicando um pouco melhor, seu desenvolvimento inicial também contava com participações dos deuses, as comédias eram direcionados a um determinado deus, as tragédias a outro, os dramas a outro, e assim por diante. No entanto, depois de seu início, e de sua origem, baseada em dimensões das quais já mencionamos, o teatro grego passou a voltar seu foco para outro aspecto. Mais precisamente para o homem e seus problemas cotidianos, deixando de lado a questão religiosa. (Como asssim deixando de lado?! Fica difícil pensar em qualquer aspecto grego que não seja influenciado diretamente pela religião!)Este afastamento representa, portanto, uma diferenciação deste teatro dos anteriores e, sobretudo, representa também o desenvolvimento dentro da própria Grécia( até onde eu sei, a grécia era puramente mitologia associada ao cotidiano.Dizer que houve uma evolução por causa do abandono da religião é ir de encontro a própria historia grega), ou seja, o teatro grego como que substitui o teatro apenas litúrgico grego. Para Brandão o teatro grego é a evolução dos teatros que haviam se desenvolvido até então, uma evolução que é apresentada justamente por retratar outras formas do homem, dando importância ao belo, a criatividade humana, o sentimentalismo, a representação da representação das mais diversas ações. O autor diz ainda que os primeiros teatros ficaram de certa forma, estagnados, justamente por não se desprenderem do aspecto religioso. Outro ponto importante, dá-se ao fato de que este homem agora retratado pelo teatro grego não refere-se ao homem grego e sim do homem universal. O teatro grego busca inspirações além da Grécia, o homem interage com o mundo, portanto, era interessante para o teatro, segundo Brandão, representar este homem que percorre diferentes regiões, que toma diferentes atitudes para os mesmos problemas.

Resenha de Pablo Bitu Lira Cavalcante

2007-10-16T18:34:00.000-07:00

Eudinyr Fraga, em trabalho dos anos 80, defende que Qorpo Santo(QS) seja enquadrado como autor surrealista, por fazer uso constante em seu texto do "automatismo psíquico", que caracterizaria aquela corrente estética: "Suas personagens são sempre projeção dele próprio, e com ele muitas vezes se confundem, como observamos pelo conhecimento de sua biografia. Inclusive, deixam a categoria de personagens e assumem um tom discursivo, lamentando as infelicidades e as injustiças sofridas pelo criador. Por outro lado, não tem preocupações estéticas. Suas lamúrias estão sempre a um nível existencial, ou melhor, individual. Sua obra visa satisfazer uma necessidade interior que a expressão determina”.
Entre os autores que estudaram QS, a análise mais profunda segue sendo a realizada por Flávio Aguiar, ainda na década de 1970, em Os homens precários, resultado de sua tese de mestrado em literatura. Na mesma, Aguiar analisa em detalhe o teatro de QS, e foge argutamente à discussão sobre ser QS o precursor não reconhecido de modernas tendências do teatro moderno. Para Aguiar, QS constrói um teatro da paralisia, em que o pano de fundo da moralidade vigente é antagonizado pelo desenrolar dos acontecimentos, em atropelo da possível lógica de seus enredos: “Nas peças de Qorpo Santo, o desenrolar dos acontecimentos (o ritmo do tempo) é caótico demais para que dele possa nascer, ‘espontaneamente’, qualquer conclusão lógica”.
Trecho retirado do site : http://www.revista.agulha.nom.br/ag44santo.htm

Comentário:
Qorpo Santo(QS), José Joaquim de Campos Leão, pode ser enquadrado como um autor surrealista.Mas ao meu ver ele foi um dos precursores do teatro do absurdo.O uso de diálogos com elementos ilógicos e chocantes, como gritos e respostas desconexas.QS fazia uso do ” automatismo psíquico", porém o psíquico do autor era super pertubado, logo suas peças são pertubadoramente absurdas.O autor teve sua insanidade diagnosticada em sua cidade natal, Porto Alegre.Entretanto QS não se conformou com o diagnóstico indo então se examinar no Rio de Janeiro, o resultado novamente confirmou o transtorno psíquico de Qorpo Santo.
Há quem defenda que Qorpo Santo não era louco.Apenas foi estigmatizado pelo teor das suas obras.Fato é que, após o diágnostico Qorpo Santo passa a escrever febrilmente e se isola quase que completamente de uma vida social.Esse comportamento esquizofrenico do autor é retrado com fidelidade em suas obras.Considero assim suas obras não de surrealismo, mas de algo novo, talvez derivado do surrealismo, pórem com uma proposta mais crítica a todos os aspectos humanos.

Resenha de Marília Pires

2007-10-16T17:42:00.000-07:00

O Teatro no Brasil

No Brasil, os primeiros contatos com o teatro aconteceram no século XVI, período barroco, início do Brasil colonial, com o padre José de Anchieta. Ele utilizou a arte para catequizar os índios. As peças eram apresentadas pelos próprios índios e faladas em tupi-guarani (não, não. Tupi é uma língua e guarani é outra), português e espanhol. Na Festa de São Lourenço , Pregação Universal , A Santa Inês, Na Vila da Vitória . Mistério de Jesus e O Rico Avarento e o Lázaro Pobre, são alguns textos da dramaturgia de Anchieta (tá, alguém entendeu alguma coisa do que eles quiseram dizer com essas últimas palavras que eu destaquei?).

No século seguinte o teatro brasileiro se diversificou com a introdução de novas peças trazidas da Espanha, além das encenações em língua portuguesa. O baiano Manoel Botelho de Almeida escreveu obras teatrais e Antônio José da Silva, o Judeu, contribui com peças que eram encenadas no Teatro do Padre Ventura, no Rio de Janeiro.

As representações aconteciam principalmente em ocasiões festivas, quando grupos amadores montavam, em praça pública, peças populares, em homenagem às autoridades.

O primeiro ator e dramaturgo a se destacar foi João Caetano. Carioca, nascido em 1808, interpretou clássicos de autores do teatro como Shakespeare e Molière, além de autores brasileiros. Hoje, a sala de teatro do Rio de Janeiro, que anteriormente se chamava de Real Teatro São João, construída em 1810 por determinação do imperador D. João VI, leva o nome de João Caetano, em homenagem ao dramaturgo.

Os circos brasileiros mais antigos organizaram-se na segunda metade do século XVIII. Em 1828, Manuel Antônio da Silva apresentou um espetáculo de dança sobre um cavalo a galope em uma residência particular.

Outra fase do teatro brasileiro acontece com o Romantismo, com ênfase (n)a literatura cotidiana e histórica do país. Dessa época destacaram-se Gonçalves de Magalhães, Martins Pena, Leonor de Mendonça (esse é, na verdade, o nome de uma peça de Gonçalves Dias), Castro Alves e Joaquim Manuel de Macedo.

Em meados do século XIX, autores como Machado de Assis e Aluisio de Azevedo introduzem o Realismo através da literatura recheada de humor e sarcasmo que criticava as elites brasileiras.
No teatro, destacou-se o escritor Arthur (Artur. Sem o “h”) de Azevedo que escreveu peças relacionadas às questões político-sociais do país(,). (D)Entre as quais (“)A Capital Federal(“) e (“)O Mambembe(“) , até hoje montadas em nossos teatros.

Já no final do século XIX, teve início a construção dos grandes teatros brasileiros como o Teatro Amazonas (1896), o Theatro Municipal do Rio de Janeiro (1909) e o Theatro Municipal de São Paulo (1911). As edificações foram inspiradas na Ópera de Paris. Nesses locais, em princípio, encenavam-se obras eruditas, óperas, orquestras, apresentações de grupos e artistas estrangeiros. Hoje esses teatros recebem todo tipo de espetáculos, do clássico ao regional.

Na década de 40, atores do leste europeu refugiaram-se no Brasil, introduzindo o método de Stanislávski no Teatro Oficina (que, aliás, só surgiu no ano de 1958. Ah, foi de lá que saiu a Maria Alice “Tapa na Pantera” Vergueiro, vocês sabiam?), no Rio de Janeiro. A montagem de Ziembinski, para (“)Vestido de Noiva(“), de Nelson Rodrigues, em 1943, transformou o papel do diretor de teatro no Brasil e a obra revolucionou a dramaturgia brasileira.

Em 1948, o italiano Franco Zampari fundou o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) em São Paulo, transformando um casarão em teatro, com 365 lugares e equipamento de luz. Contratou técnicos da Europa, diretores, cenógrafos e iluminadores que ensinaram e formaram profissionais no Brasil.

As questões sociais passaram a ser discutidas nas peças brasileiras nos anos 50. Nelson Rodrigues despertou polêmica com peças consideradas escandalosas. Ariano Suassuna inovou o teatro regionalista.

Nesse período diversas companhias se formam(,) como o Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa; a Cia. Nydia Lícia-Sérgio Cardoso; o Teatro Cacilda Becker e a Companhia Tônia-Celi-Autran. Alfredo Mesquita funda também nesse período a Escola de Arte Dramática (EAD) em São Paulo.

O Teatro de Arena foi fundado em na (“em na”? Podiam ter revisado o texto e tirado esse errinho, né?) década de 50 em São Paulo. Novos elementos na dramaturgia brasileira são utilizados, destacando as montagens de peças como Eles (“)Não Usam Black-Tie(“ – é, essas pessoas que escreveram esse texto têm um probleminha com o uso das aspas), de Gianfrancesco Guarnieri. Sob a liderança de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clássicos para que mostrem a realidade brasileira. Nesta fase o teatro brasileiro implantou o sistema curinga, no qual desapareceu a noção de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que abordavam acontecimentos históricos nacionais. O Arena fechou suas portas em 1970 com o regime militar.

A censura imposta pelo novo regime obrigou os atores a encontrarem uma linguagem que driblasse as proibições. Com isso apareceram grupos irreverentes que se expressavam por meio de metáforas.

O dramaturgo Fauzi Arap escreveu peças sobre a homossexualidade. Outros grupos surgem, na mesma época, formados por jovens atores e diretores.

No Rio de Janeiro(,) destaca-se Asdrúbal Trouxe o Trombone, cujo espetáculo (“)Trate-me Leão(“) retratava a geração de classe média carioca.

Em São Paulo surge a Royal Bexiga's Company e o grupo Pod Minoga, formado por alunos de Naum Alves de Souza, com a montagem coletiva Follias Bíblicas , em 1977.

Em 1979 a censura perde a força e algumas peças proibidas nesse período são liberadas. A montagem de (“)Rasga Coração(“) , de Oduvaldo Vianna Filho, teve estréia nacional, no dia 21 de setembro do mesmo ano, no Guairinha.

Na década de 80 o teatro sofreu influência do pós-modernismo, tendo como expoente o dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como (“)Carmem com Filtro(“) , (“)Electra com Creta(“) e (“)Quartett(“) apresentavam ironias sofisticadas e concepções ousadas.

Já na década de 90 as encenações mostraram tendências à visualidade e o retorno gradativo à palavra, por meio de montagens de textos clássicos.

O experimentalismo alcança sucesso de público e crítica nos espetáculos (“)Paraíso Perdido(“) (1992) e (“)O Livro de Jô(“) (1995), de Antônio Araújo, encenadas em um hospital e uma igreja. A técnica circense também é adotada por vários grupos da época.

Atualmente o teatro alternativo é considerado uma quarta forma de encenação porque ocupa espaços pouco usuais como galpões, banheiros públicos, cadeias ou edifícios abandonados.

(texto retirado de: http://www.tguaira.pr.gov.br/tguaira/modules/conteudo_historia/conteudo_historia.php?conteudo_historia=21)

Resenha de Rodrigo Assis

2007-10-16T17:27:00.000-07:00

Texto retirado do site: http://www.suapesquisa.com/musicacultura/teatro_grego.htm

Um dos aspectos mais significativos da cultura grega antiga foi o teatro. Os gregos o desenvolveram de tal forma que até os dias atuais, artistas, dramaturgos e demais envolvidos nas artes cênicas sofrem a influência suas influências. Diversas peças teatrais criadas na Grécia Antiga são até hoje encenadas. O teatro grego surgiu a partir da evolução das artes e cerimônias gregas como, por exemplo, a festa em homenagem ao deus Dionísio (festa essa que seguia de modo similar a procissões que eram conhecidas como “Ditirambos”). Nesta festa, os jovens dançavam e cantavam dentro do templo deste deus, oferecendo-lhe vinho. Com o tempo, esta festa começou a ganhar uma certa organização, sendo representada para diversas pessoas (com o crescimento do evento foi necessário um maior grau de organização, devido a isso foi necessária à criação de um novo cargo: os organizadores de coro) . Durante o período clássico da história da Grécia foram estabelecidos os estilos mais conhecidos de teatro: a tragédia (essa tratava de temas românticos, geralmente atrelados à mitos e religião) e a comédia (tratava principalmente de temas relacionados a sátira política). Ésquilo (principal Texto: Prometeu Acorrentado. Que tinha como tema principal fatos sobre os Deuses e os Mitos) e Sófocles (principal texto: Édipo Rei. Que tinha como tema principal as grandes figuras Reais) são os dramaturgos de maior importância desta época. A ação, diversos personagens e temas cotidianos foram representados nos teatros gregos desta época. Nesta época clássica foram construídos diversos teatros ao ar livre. Eram aproveitadas montanhas e colinas de pedra para servirem de suporte para as arquibancadas. A acústica era perfeita, de tal forma que a pessoa sentada na última fileira podia ouvir tão bem a voz dos atores, quanto quem estivesse sentado na primeira fileira (o local onde ocorriam as peças eram construídos de maneira que permitisse essa acústica: o espectadores sentavam-se em uma arquibancada que rodeava o local onde os atores se apresentavam) . Os atores representavam usando máscaras e túnicas de acordo com o personagem (as mascaras, assim como as vestimentas, variavam de acordo com o estilo do teatro encenado: em uma drama era usada uma máscara triste, por exemplo. Em certos casos as máscaras serviam para a atuação de personagens femininas, visto que não existiam atrizes). Muitas vezes, eram montados cenários bem decorados para dar maior realismo à encenação. Os temas mais representados nas peças teatrais gregas eram: tragédias relacionadas a fatos cotidianos, problemas emocionais e psicológicos, lendas e mitos, homenagem aos deuses gregos, fatos heróicos e críticas humorísticas aos políticos. Os atores, além das máscaras, utilizam muito os recursos da mímica. Muitas vezes a peça era acompanhada por músicas reproduzidas por um coral.

Resenha de Carolina Melo

2007-10-16T17:25:00.000-07:00

Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator¹, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemão Bertolt Brecht propõe um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade². Autores épicos - Os principais seguidores de Brecht são os suíços Friedrich Dürrenmatt ''A visita da velha senhora'' e Max Frisch ''Andorra'', e os alemães Peter Weiss ''Marat/Sade'' e Rolf Hochhuth ''O vigário''. Na Itália, Luigi Pirandello ''Seis personagens à procura de um autor'' antecipa a angústia existencial de Jean-Paul Sartre ''Entre quatro paredes'' e Albert Camus ''Calígula''. Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemão. Serve na 1ª Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Começa a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2ª Guerra exila-se na Europa e nos EUA³. Acusado de atividade antiamericana durante o macarthismo , volta à Alemanha e funda, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em ''O círculo de giz caucasiano'', ''Galileu Galilei'' ou ''Os fuzis da senhora Carrar'', substitui o realismo psicológico por textos didáticos , comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deve despertá-lo para uma reflexão crítica, utiliza processos de "distanciamento", que rompem a ilusão, lembrando ao público que aquilo é apenas teatro e não a vida real .
Fonte de Pesquisa:
http://farpasteatro.com.sapo.pt/teatro_historia/historia/17_teatro_seculo%20XX.html

Complementos ao texto:
¹ Piscator tinha como principal objetivo transformar o espaço cênico em uma tribuna política. Apenas reproduzia tipos já existentes, ele não apresentava ou representava uma transformação no plano formal da arte.
² Seu teatro tinha como proposição negar o sistema capitalista que, a seu ver, era fortemente influenciado pelas idéias de Marx, aliena, afasta o indivíduo dele mesmo, já que o trabalho imposto ao ser humano nesse modo de produção força-o invariavelmente a distanciar-se de seus ideais mais nobres, subestimando a sua potencialidade criativa e produtiva.
³ A experiência da guerra acabou reforçando as críticas que Brecht fazia ao modo de produção capitalista, por acreditar que os conflitos bélicos entre as nações são a maior representação da luta por mercados.
4 O movimento foi iniciado pelo senador Joseph McCarthy em 1951, com a organização de uma comissão de investigação que tinha como objativo acusar de atividades anti-americanas qualquer pessoa que fosse suspeita de ligação com movimentos ou organizações consideradas comunistas.
5 A forma épica de teatro tem a característica da fragmentação, com autonomia entre as partes da peça. Cada cena tem valor por si, individualmente, cada parte contém o todo, cada cena tem unidade própria e está ligada às outras pela idéia do todo que traz em si. “Ao contrário da obra dramática, uma obra épica se deixa recortar, como por uma tesoura, em partes capazes de continuar uma vida própria.” (Brecht, 1989, p. 258)
6 Um teatro fortemente marcado por uma vontade educacional, tanto de democratizar os meios de produção teatral, possibilitando ao espectador o acesso a esta linguagem, propondo-lhe a efetivação de uma aventura íntima, prazerosa na leitura dos signos de vida inscritos no teatro; quanto a de afirmar ao espectador a possibilidade estética, portanto, reflexiva, do seu ato, estimulando uma atitude autoral diante dos eventos cotidianos e das histórias propostas, posicionando o espectador como sujeito diante de um mundo passível de transformação.

Resenha de Eduardo Schachnik

2007-10-16T17:18:00.000-07:00

O Teatro Grego (os comentários estão entre parênteses, em itálico e na cor azul)

Dionísio e o Teatro Grego
Muitos deuses eram cultuados na Grécia, há muito tempo, cerca de cinco séculos antes de Cristo (os deuses eram cultuados há muito mais tempo, cerca de cinco séculos antes de Cristo é referente ao surgimento do teatro). Eram deuses parecidos com os homens (exceto pelo fato de serem imortais, gigantes, belos, capazes de engolir outros e de metamorfosear-se, e acima de tudo incestuosos), que tinham vontades e humores, e eram ligados com os elementos da Natureza e da vida. E um deus muito especial era Dioniso(Dionísio!), ou Baco(O que fazia de Baco especial? Provavelmente o fato de ser o deus responsável pela embriaguez e bacanais - vulgo: suruba). Dioniso (Dionísio! Mais uma vez! Nem o nome do deus o autor incompetente sabe escrever) era o deus do vinho, do entusiasmo, da fertilidade e do teatro.
Em sua homenagem, eram feitas grandes festas, em que as pessoas cantavam e narravam em coros uma poesia chamada ditirambo. Tinha até concurso de ditirambo! (Incrível, jamais imaginaria algo do tipo!).
Dos ditirambos nasceu outra festa para homenagear Dioniso (Dionísio), as Dionísias (Ou Dionisíacas?) Urbanas. Foi nas Dionísias que surgiu o primeiro traço do teatro como conhecemos hoje: um dos atores (O nome de Tépsis é citado) do coro (O coro era composto pelos narradores da história, que através de representação, canções e danças, trazia os pensamentos e sentimentos à tona, além de trazer também a conclusão da peça) se desligou e disse ser um deus, ou um herói, e não ele mesmo, e assim começou a dialogar com o coro. Foi assim que surgiram os primeiros atores, e este foi o primeiro passo para as peças de teatro escritas. (Além do coro existia o corifeu, representante do coro que se comunicava com a platéia).
Tragédias e comédias gregas
As peças de teatro na Grécia antiga contavam histórias dos mitos gregos, onde os deuses eram muito importantes (Não eram apenas muito importantes e sim essenciais à todo e qualquer mito, sendo estes inspirados nos primeiros). Elas passaram a ser representadas em espaços especiais, que são parecidos com os teatros de hoje. Eram construções em forma de meia-lua, cavadas no chão, com bancos parecidos com arquibancadas, chamados teatros de arena. (Os teatros gregos eram compostos por 3 partes: 1) a Orquestra, em geral um espaço circular bem em frente à platéia de onde o chefe do coro dirigia-se aos presentes explicando o que iriam assistir; 2) o Proscênio (em frente a cena), a parte decorada do teatro, onde os atores faziam a sua encenação, divida em três entradas: a do palácio, no centro; a que leva à cidade, à direita; e a que vai para o campo, à esquerda, onde os cenários se alteravam; 3) O Auditório, em forma semicircular que envolvia a orquestra e o proscênio. Era dividido em dois setores, o que estava mais próximo do espetáculo era chamado de Proedria, reservado às autoridades e aos convidados mais eminentes, e onde se sentava o mais honorável dos espectadores - o Elefthereos Dionyssos, o sumo sacerdote de Dionísio.).
Um dos mais famosos está em pé até hoje, em Atenas, na Grécia, e se chama Epidaurus. Uma coisa curiosa nas encenações é que só os homens podiam atuar, já que as mulheres não eram consideradas cidadãs. Por isso, as peças gregas eram encenadas com grandes máscaras! (O fato de somente homens atuarem não é a causa para o uso de máscaras! Estas eram confeccionadas à fim de demonstrar o sentimento do personagem de acordo com a expressão representada. O que ajudava bastante no momento em que nem todos os atores podiam ser claramente ouvidos.)
Existiam dois tipos de peças: as tragédias e as comédias. As tragédias eram histórias dramáticas (Para os gregos a tragédia definia acima de tudo uma forma artística, ou algo que somente ocorria entre os grandes. Para Aristóteles a tragédia seria "uma representação imitadora de uma ação séria, concreta, de certa grandeza, representada, e não narrada, por atores em linguagem elegante, empregando um estilo diferente para cada uma das partes, e que, por meio da compaixão e do horror provoca o desencadeamento liberador de tais afetos."), e mostravam homens (Nem sempre homens, às vezes deuses ou semideuses) que, por não aceitarem a vontade Divina, acabavam em maus bocados. Os autores de tragédia grega mais famosos foram Ésquilo, Sófocles e Eurípides. (Ésquilo: Segundo Aristóteles, é o criador da tragédia grega. Escreveu mais de noventa tragédias, das quais sete são conhecidas integralmente na atualidade, incluindo ”Prometeu acorrentado” – onde por sinal não é um homem, e sim um deus quem desafia outro, Prometeu rouba o fogo sagrado para dar aos homens, enfurecendo Zeus que o pune acorrentando-o à um rochedo no qual um abutre diariamente devora seu fígado. Sófocles: Escreve cerca de 120 peças, das quais sete são conservadas até hoje, entre elas ''Édipo Rei”, exemplo perfeito de que desgraça pouca é bobagem: o pobre Édipo é abandonado quando criança, sem saber assassina o pai e casa-se com a mãe, com a qual tem quatro filhos, ao descobrir o ocorrido fura então os próprios olhos e como se não bastasse é expulso de seu reino pelos seus filhos quando está velho! Eurípides: Suas tragédias introduzem o prólogo explicativo e a divisão em cenas e episódios. É considerado o mais trágico dos grandes autores gregos, embora eu teimo em discordar de que exista maior tragédia do que Édipo Rei. Em sua obra destacam-se ''Medéia'', ''As troianas'', ''Electra'', ''Orestes'' e ''As bacantes”, relacionadas à conflitos amorosos e de interesses.).
As comédias eram histórias engraçadas chamadas sátiras, que são gozações da vida. Um grande autor de comédia grega foi Aristófanes. (Sobrevivem, integralmente, onze de cerca de quarenta peças. Violentamente satírico, critica as inovações sociais e políticas e os deuses em diálogos inteligentes. Em ''Lisístrata'', as mulheres fazem greve de sexo para forçar atenienses e espartanos a estabelecerem a paz.).
Todos esses autores influenciaram muito o teatro que veio depois, e suas peças são encenadas até hoje. (Em sua grande maioria, senão totalidade, adaptações.).

Fragmento retirado do texto encontrado na página:
http://www.colegiosaofrancisco.com.br/alfa/historia-do-teatro/historia-do-teatro.php

Resenha de Diego Miranda

2007-10-16T17:10:00.000-07:00

A origem do teatro no Brasil

O teatro brasileiro teve sua origem no século XVI, em 1564, quando o Brasil passou a ser colônia de Portugal. (O Brasil passa a ser colônia de Portugal em 1500, logo após seu “descobrimento”. Desde essa época estavam sendo realizadas expedições rápidas para coleta e transporte de Pau-Brasil. Como falar que o país passa a ser colônia só em 1964?) Os padres da chamada companhia de Jesus, os Jesuítas, vieram para catequizar os índios, e com isso trouxeram suas influências culturais como a literatura e o teatro. (A chegada dos jesuítas ao país aconteceu no ano de 1549, mas um fato que confirma o enorme erro ao afirmar que o país passou a ser colônia de Portugal em 1564.) Este então foi usado como instrumento pedagógico, em princípio para a educação religiosa (Não seria a expressão mais correta: imposição religiosa?), já que os índios tinham uma tendência natural para a música e a dança, e sendo assim os Jesuítas se utilizaram de elementos da cultura indígena e perceberam no teatro o método mais eficaz como instrumento de "civilização". (O teatro jesuíta também foi usado como forma de “domesticar” os nativos para que não reagissem ao domínio português.)

Pelo fascínio da imagem representativa, o teatro era muito mais eficaz do que um sermão,por exemplo. (Isto é óbvio, já que os nativos não falavam a língua portuguesa e os jesuítas, de início, não falavam a língua nativa.) Nota-se, portanto, que a origem do teatro no Brasil é religiosa, assim como boa parte das manifestações culturais. Nessa época o Padre Anchieta (Que chegou ao Brasil com 1553, com 19 anos. Foi ele também o autor de uma gramática da língua Tupi.) era o responsável pela autoria das peças, ele escreveu alguns Autos como "Na festa de São Lourenço", (Peça trilíngüe que teve sua primeira representação na cidade de Niterói em 1583.) também conhecido como "Mistério de Jesus", e o "Auto da Pregação Universal", escrito entre 1567 e 1570, e representado em várias regiões do Brasil, por vários anos. (Os textos de Anchieta tinham muita influência da dramaturgia religiosa medieval, principalmente, de Gil Vicente, que é considerado o fundador do teatro português.)

No entanto, o principal objetivo era a catequese, por isso com esses elementos também estavam os dogmas da Igreja Católica. Sendo assim, as comédias e tragédias eram pouco representadas. (Realmente, a preocupação era muito mais religiosa do que artística). A opção ficava com os autos sacramentais, que tinham caráter dramático, e, portanto, estavam impregnadas de características religiosas.

Até 1584 as peças eram escritas em tupi, português ou espanhol, quando então surgiu o latim. (O latim surge em 1584? Como? Se o mesmo foi a língua oficial do Império Romano que surgiu antes mesmo do nascimento de Cristo.) Os autos tinham sempre um fundo religioso, moral e didático, representados por personagens de demônios, santos, imperadores e algumas vezes apenas simbolismos, como o amor ou o temor a Deus. (Existem registros de 25 obras teatrais do período.) Os atores eram os índios domesticados, os futuros padres, os brancos e os mamelucos. Todos amadores, que atuavam de improviso nas peças apresentadas nas Igrejas, nas praças e nos colégios. (De todos os espetáculos da época o maior deles foi o Auto das Onze Mil Virgens, encenado em 1583, com grande participação do povo baiano. O auto era uma tragicomédia inspirada na vida de Santa Úrsula e na lenda das onze mil virgens.)

Fragmento do texto encontrado na página:

http://br.geocities.com/ideall2001/Teatroarqui/teatrobrasileiro.htm

Resenha de Júlia Rossiter

2007-10-16T17:00:00.000-07:00

O Teatro Romântico

Além da poesia e da ficção, obras do gênero dramático também foram produzidas no Romantismo. O teatro romântico (Teve, na França, o seu apogeu, na primeira metade do século XIX. Repousou na tradição da tragédia e da comédia clássicas, do teatro shakesperiano, do drama burguês e do melodrama de fins do século XVIII, além de sugestões do teatro de tradição nacional de algumas literaturas) define-se apoiado na tradição clássica do teatro de Shakespeare, no drama burguês e no teatro tradicional de algumas literaturas.

No Romantismo, há o rompimento da lei das três unidades do teatro clássico (tempo, espaço, ação); passa-se do verso à prosa. Com a transformação do teatro clássico, concebe-se um teatro moderno para os problemas humanos, morais, sociais da época (No gênero romântico o verso não é mas obrigatório. A temática passa a ser: situações cotidianas, grandes feitos romanescos, adultérios e dilemas sociais). As peças apresentam multiplicidade de circunstâncias e de personagens (chega-se à concepção do drama moderno, voltado para os grandes problemas humanos, sociais, morais, históricos, com multiplicidade de circunstâncias e de personagens, enriquecendo-se assim a variedade da peça. Os personagens são facilmente encontrados, cotidianos e de diversas classes).

Com a vinda da família real para o Brasil (1808) é que nasce rigorosamente o teatro nacional (Surgiram bibliotecas, universidades, imprensa, possibilitando um maior acesso da população à arte).Gonçalves de Magalhães e o ato João Caetano dos Santos são considerados os introdutores do teatro brasileiro (Entretanto, a consolidação do teatro, no Brasil, deu-se com Martins Pena, chamado na época de o "Molière brasileiro", que abriu o filão da comédia de costumes, o gênero mais característico da tradição cênica brasileira).

Gonçalves de Magalhães escreve, em 1838, a primeira peça romântica no Brasil: Antonio José ou o Poeta e a Inquisição. A peça Leonor de Mendonça, em três atos, escrita em prosa por Gonçalves Dias, revela a consciência do drama moderno (formulação teatral surgida no século XIX, e que tem este nome para não ser confundido com o gênero dramático. Seus principais traços são a liberdade de expressão, a eventual mistura entre o sério e o cômico e o estudo do homem burguês em seus conflitos familiares e sociais, dentro de uma ótica realista).

José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo são exemplos significativos da missão reformadora do teatro romântico. Em 1855, o teatro brasileiro passa por uma renovação: “os dramalhões e as comédias são substituídos pelos chamados dramas de casaca, teatro da atualidade, de tese social e de análise psicológica, transição para o teatro realista”, conforme diz Soares Amora.

Fonte:
http://pt.shvoong.com/humanities/literature/1644988-teatro-rom%C3%A2ntico/

Resenha de Christiana Falabella

2007-10-16T16:51:00.000-07:00

Comédia Dell'Arte

Do site http://liriah.teatro.vilabol.uol.com.br/historia/comedia_dell.htm

Forma teatral única no mundo, desenvolveu-se na Itália no XVI século e difundiu-se em toda Europa nos séculos sucessivos, a Commedia dell’arte contribuiu na construção do teatro moderno. [O autor poderia abster-se de tecer tal comentário, já que é óbvio que toda manifestação artística marcante acaba contribuindo com as que a seguem de uma maneira ou de outra.]
Teatro espetacular baseado na improvisação e no uso de máscaras e personagens estereotipados, é um gênero rigorosamente antinaturalista e anti-emocionalista. O que mais atrai o olhar contemporâneo nas leituras dos canovacci da commedia dell’arte, é a inconsistência deles no que se refere ao conteúdo. [Tachar qualquer tipo de teatro, a arte de expressar histórias e emoções ao público, como anti-emocionalista é, no mínimo, ignorância. Além disso, embora a Comedia Dell’Arte se caracterize pelo improviso e pela interpretação de personagens fixos, seu conteúdo não pode ser chamado de inconsistente.]
Sendo a comédia um espetáculo ligado fortemente à outros valores como as máscaras, a espetacularidade da recitação, habilidade dos atores, a presença da mulheres na cena, etc..., não tinha necessidade de compor dramaturgias exemplares, novidades de conteúdos ou estilos. [apesar do período mal-construído, está correto, os enredos não possuíam muito drama ou profundidade nesse tipo de teatro.]
Na sua fase áurea, o espetáculo da commedia dell’arte tinha ordinariamente três atos, precedidos de um prólogo e ligados entre si por entreatos de dança, canto ou farsa chamados lazzi ou lacci (laços).
A intriga amorosa, que explorou sem limites, já não era linear e única, como na comédia humanista, mas múltipla e paralela ou em cadeia: A ama B, B ama C, C ama D, que por sua vez ama A. [é importante citar os conhecidos personagens Pierrô, Arlequim e Colombina, que viviam um triângulo amoroso sem fim e ficaram famosos no Brasil ao serem incorporados ao nosso carnaval através de imigrantes.] O ator na commedia dell’arte, tinha um papel fundamental cabendo-lhe não só a interpretação do texto mas também a continua improvisação e inovação do mesmo. Malabarismo canto e outro feitos eram exigidos continuamente ao ator. [Apesar de ter separado sujeito e verbo por vírgula e ter escrito “outro feitos”, o autor está totalmente correto em relação à dinâmica desse tipo de teatro, e foi importante citar que todas as improvisações cabiam ao ator, e nunca ao diretor.]
O uso das máscaras (exclusivamente para os homens) caraterizava os personagens geralmente de origem popular: os zanni, entre os mais famosos vale a pena citar Arlequim, Pantaleão e Briguela. [além de ter grafado “caracterizava” de forma errônea, ficou no ar a necessidade de frisar que personagens femininos, assim como a Colombina, também usaram máscaras posteriormente, embora fossem anatomicamente diferentes das dos homens.]
A enorme fragmentação e a quantidade de dialetos existentes na Itália do século XVI obrigavam o ator a um forte uso da mímica que tornou-se um dos mais importantes fatores de atuação no espetáculo.
O ator na commedia dell’arte precisava ter "uma concepção plástica do teatro" exigida em todas as formas de representação e a criação não apenas de pensamentos como de sentimentos através do gesto mímico, da dança, da acrobacia, consoante as necessidades, assim como o conhecimento de uma verdadeira gramática plástica, além desses dotes do espírito que facilitam qualquer improvisação falada e que comandam o espetáculo. [Embora tudo esteja correto, o autor entra em contradição com o que disse no início do texto, com “a commedia dell’arte é um gênero anti-emocional e estereotipado”]
A enorme responsabilidade que tinha o ator em desenvolver o seu papel, com o passar do tempo, portou à uma especialização do mesmo, limitando-o a desenvolver uma só personagem e a mantê-la até a morte.
A continua busca de uma linguagem puramente teatral levou o gênero a um distanciamento cada vez maior da realidade. [Embora não seja totalmente mentira, os atores na verdade adequavam a realidade do mundo de seus personagens à do mundo em geral, pois é óbvio que ambas estavam totalmente interligadas.]
A commedia foi importante sobretudo como reação do ator a uma era de acentuado artificialismo literário, para demonstrar que, além do texto dramático, outros fatores são significativos no teatro. Devido as origens extremamente populares a commedia dell’arte por longo tempo não dispus de espaços próprios para as encenações. Palcos improvisados em praças públicas eram os lugares onde a maioria das vezes ocorria o espetáculo. Só no XVII século e mesmo assim esporadicamente a commedia começou a ter acesso aos teatros que tinham uma estrutura tipicamente renascentista, onde eram representados espetáculos eruditos. [Além do erro crasso em “dispus”, o fato é que foi na época da Commedia que começaram a existir os teatros como espaços físicos que hoje conhecemos, ou seja, embora no início possa ter sido como o autor aponta, ele obviamente não analisou o período como um todo.] Já no século XVIII a enorme popularidade deste tipo de representação forçou a abertura de novos espaços para as companhias teatrais. Em Veneza, por exemplo, existiam sete teatros: dois consagrados à opera séria, dois à opera bufa e três à comédia.

Resenha de Mariana Alves

2007-10-16T16:23:00.001-07:00

Teatro medieval

A proibição dos mistérios (temas do antigo ou novo testamento) pela Igreja, em 1548 já na idade moderna, tenta pôr fim à mistura abusiva do litúrgico e do profano. (Essa mistura se deve a abrangência que o teatro começou a ganhar, quando fixou um tom mais popular). Essa medida consolida o teatro popular. Os grupos se profissionalizam e dois gêneros se fixam: as comédias bufas, chamadas de soties (tolices), com intenções políticas ou sociais; e a farsa (construída através de tipos caricaturados, que visava corrigir os costumes, por meio do riso), como a de Mestre Pathelin, que satiriza o cotidiano. Seus personagens estereotipados e a forma como são ironizados os acontecimentos do dia-a-dia reaparecem no vaudeville, que no século XVII será apresentado nos teatros de feira. (Os conflitos não são necessariamente religiosos. Os autores preferem eleger um tema e falar sobre a trajetória do homem na terra e as tentações que surgem no meio dessa caminhada. Esses grupos sustentavam que eles tinham um escopo “moral” e sempre existia um castigo para quem fazia o mal. É o chamado “teatro das moralidades”).

Autores medievais - No século XII, Jean Bodel é o autor do Jogo de Adam e do Jogo de Saint Nicolas. Os miracles (milagres), como o de Notre-Dame (século XV), de Théophile Rutebeuf, contam a vida dos santos. E, nos mistérios, como o da Paixão (1450), de Arnoul Gréban, temas religiosos e profanos se misturam. A comédia é profana, entremeada de canções. O Jogo de Robin et de Marion (1272), de Adam de la Halle, é um dos precursores da ópera cômica.

Espaço cênico medieval - O interior das igrejas é usado inicialmente como teatro. Quando as peças tornam-se mais elaboradas e exigem mais espaço, passam para a praça em frente à igreja. Palcos largos dão credibilidade aos cenários extremamente simples. Uma porta simboliza a cidade; uma pequena elevação, uma montanha; uma boca de dragão, à esquerda, indica o inferno; e uma elevação, à direita, o paraíso (Mais uma vez, o poder religioso é demonstrado no modo em que o “palco” é montado. Paraíso, Inferno demonstram claramente isso). Surgem grupos populares que improvisam o palco em carroças e se deslocam de uma praça a outra. (Esses grupos foram chamados de trupe, seus atores eram os Saltimbancos e eram tratados como fora-da-lei, já que não encenavam peças religiosas, por conta disso, começaram a usar máscaras para disfarçar-se. O circo é uma arte que descende desse tipo de teatro).

Fonte: http://www.theatro.ocrocodilo.com.br/historia_medieval.html

Resenha de Nara Maria

2007-10-16T15:20:00.000-07:00

TEATRO DA CRUELDADE
Dramaturgo, ator, escritor, desenhista e poeta francês, Artaud (1) criou, nos anos 20, o Teatro da Crueldade, que visa afligir e incomodar o público, fazendo-o perceber quanto à vida como está é intolerável, e mesmo imprimir um senso de urgência à mudança (2). Na sua concepção, trata-se de um "teatro de sangue, um teatro em que cada performance será feita para acrescentar algo tanto para o ator como para o espectador; o que há mais não é atuação, é ação (on ne joue pas, on agit)", segundo escreveu em uma carta para a atriz Paule Thévenin (3). Em texto de 1947, Perturbando o Ator (4), afirmou que "o teatro tornou-se o mártir de todos que arriscaram a humanidade, todos que quiseram moldar a forma da existência. Juntas de membros quebradas e lascas de nervos, fraturas de ossos sangrentos que protestam arrancados do esqueleto da possibilidade - teatro é esse excitável encantamento que possui revolta e guerra como inspiração e causa..." (5)

Fonte: http://www.cascavel.pr.gov.br/cultura/Imprensa/detalhes.php?id0=11189

COMENTÁRIOS

1 Antonin Artaud foi um dos primeiros diretores surrealistas, sendo incisivo ao tratar de suas concepções sobre o teatro: “O teatro é igual à peste porque, como ela, é a manifestação, a exteriorização de um fundo de crueldade latente pelo qual se localizam num indivíduo ou numa população todas as maldosas possibilidades da alma”. Ele desejava uma revolução para promover mudanças sociais radicais e achava que o teatro poderia ser um meio para que tais transformações ocorressem. Por não visar fins sociológicos e nem apresentar propostas político-partidárias, ele rompeu com os surrealistas quando estes aderiram ao comunismo.

2 O criador desse teatro é um contestador vigoroso do teatro naturalista, principalmente o francês, que se apresentava bastante retórico e paradigmático. O Teatro da Crueldade pregava a utilização de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, não sendo, para isso, necessário o uso de diálogos entre os personagens. Fazia uso, também, de muitas danças, músicas, gritos, sombras e uma forte iluminação e expressão corporal. Esses, sim, seriam os elementos necessários para comunicar ao público a mensagem desejada e, no palco, reproduzir os sonhos e mistérios da alma humana. Foi muito influenciado pelo teatro oriental, que, por sua vez, manteve suas características culturais milenares e propunha saudar o desconhecido e constituir um universo ingênuo que não buscasse a explicação e a psicologia, e sim uma visão individual sobre o mundo, diferentemente do teatro ocidental.

3 Colaborou intensamente com Artaud quando este estava em seu período de maior produtividade.

4 Além desse, existe outro livro de grande repercussão: O Teatro e seu Duplo, no qual, o teatrólogo reafirma seu descontentamento com o teatro europeu, denunciando a perda do seu caráter primitivo. No prefácio do mesmo, faz ainda uma reflexão sobre a cultura, apresentando dois modos de entendê-la. Em uma dessas maneiras, a que predomina na sociedade ocidental, separa a cultura da vida, mostrando-a como um conjunto de conhecimentos e informações que deve ser adquirido, deixando transparente, por essa perspectiva, uma noção elitista e dualista que a cultura carrega. “Como se de um lado estivesse a cultura e do outro a vida; e como se a verdadeira cultura não fosse um meio refinado de compreender e exercer a vida” (ARTAUD, 1993: 04).

5 É válido ressaltar que o texto acima não desvincula a vida de Antonin Artaud do surgimento do Teatro da Crueldade, mostrando, desse modo, o quão estão relacionados, pois essa modalidade do teatro nasceu exatamente do não-conformismo de Artaud diante daquilo que era apresentado. Foi crítico ferrenho do que seria o teatro puramente comercial porque achava “antipoético” tal exposição da arte à comercialização. Apesar de não ter sido reconhecido em vida, o teatrólogo contribuiu de maneira relevante para o teatro, quebrando com os padrões das técnicas clássicas e dando, assim, um outro panorama à arte dramática.

Resenha de Henrique Acioli

2007-10-16T14:44:00.000-07:00

No Dia Nacional do Teatro (19 de setembro), Paulo Tarcízio, em nome da Prefeitura de Pindamonhangaba, agradece a dedicação de todos os envolvidos com o teatro e dedica (a quem?) o seguinte texto. (dois pontos)

“Muitas vezes o teatro tem sido considerado como (um) simples entretenimento. De fato, pode ser um ótimo entretenimento. Mas é muito mais que isto. O papel do teatro na sociedade é servir de espelho, refletindo os modos de agir que as pessoas utilizam, na vida real, na sua busca de solução para os inevitáveis conflitos da convivência”. (O papel do teatro é totalmente o contrário. Servir como fuga da vida das pessoas, como escape do cotidiano cansativo e estressante.)

“O espectador, quando ri diante das cenas teatrais, está rindo de si próprio, está reconhecendo na atuação dos artistas o ridículo de suas próprias atitudes; (só se for vossa excelência, senhor prefeito, que ri do ridículo de suas atitudes) quando se comove, está comovido diante da sua própria fragilidade humana. (ao menos não se comovem com a fragilidade extraterrestre) Assim, o teatro contribui para melhorar o mundo, ajudando as pessoas a compreender melhor a si mesmas e aos outros”. (comovente, não?)

Retirado de: http://www.pindamonhangaba.sp.gov.br/noticias2006_todas.asp?materia=966